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电影是大众传播的一种重要媒介，文学经典改编成电影作品是其传播的一种重要方式。经典作品的电影改编历来为众多研究者关注，鲁迅的作品也不例外。鲁迅的小说《祝福》《伤逝》《药》《阿Q正传》自20世纪50年代以来纷纷被改编为电影，其一经改编便引起热议。在被改编为电影之前，鲁迅的作品就被广泛接受，这使得受众对于电影改编有着较高的审美期待，然而，由于电影改编存在较大的难度，小说与电影改编孰优孰劣自然成了热议的重点。本文通过《伤逝》小说与电影的对比，揭示出小说改编电影中存在的问题，总结小说电影改编的改进措施，进而揭示鲁迅经典文本改编的困境所在。
一、《伤逝》电影改编的情况
（一）凸出时间点、隐去时间链的叙述方式
小说《伤逝》写于1925年2月，反映了“五四”时期知识分子的命运，并探讨了当时的个性解放与女性解放的问题。小说以第一人称“我”的叙述视角展开，在涓生对于往事的回忆中叙述了一个令人哀伤的故事。小说开篇便奠定了伤怀、忏悔的情感基调。整篇小说由涓生的回忆线索组合而成，这些线索所组合的时间是零散的，如：“仗着她逃出这寂静和空虚，已经满一年了”“同居以后一两月”“去年的暮春是最为幸福”等，这些组合没有按照明显的时间顺序，也没有必然的因果关系链条，多为模糊的时间组合。然而，小说中这种有意突出某个时间点隐去时间链的叙述方式，既凸显了文本情感色彩的变化，又体现了小说中人物强烈的心灵感受。当提及“去年的暮春”时，人物的感受“是最为幸福，也是最为忙碌的时光”；提及“北京的冬天”时，叙述者的体验是“极难忍受的冬天”。显然，这些时间片段是经过作者精心筛选的，是最能反映小说主题与人物内心情感的时间点。作者只是客观地描述叙述者的心理感受，与叙述者保持一定的距离，突出了“手记”的主观性特点。小说始终沉浸在涓生主观情感营造的悲哀悔恨的氛围中，即痛惜理想的破灭，追悔子君的逝去，并表达忏悔：“我愿意真有所谓鬼魂，真有所谓地狱，那么，即使在孽风怒吼中，我也当寻觅子君，当面说出我的悔恨和悲哀，祈求她的饶恕……”[1]同时，读者在阅读作品时也被这种悲哀的氛围所笼罩，感受到小说所传达的哀愁悱恻的情感。
电影《伤逝》捕捉到了小说散文化叙事结构中的关键情节点，由关键情节点按照时间顺序安排故事，情节性大大增强。研究者这样定义情节点：“所谓情节点就是一个事变或事件，它紧紧织入故事之中，并把故事转向另一方向。”[2]它为叙事增添了新的动力，使之得以持续推进。电影开场的第一个镜头是暴风雨中涓生守着破屋展开回忆，他独白道：“这间会馆里，被遗忘的偏僻里的破屋，是的，一年前，我曾在这儿住过，今天重来时，又偏偏只有这间空着，依旧是这样的破窗……”电影中哀怨悱恻的基调和小说中的情感是相似的。小说文本中的第一个回忆片段是涓生焦急地等待子君的到来，电影中也由以上独白勾起了涓生对往事的回忆，并将其当作第一个情节点进行叙事。然而，随着影片叙事的进一步推进，电影为了丰富子君的形象还增加了其他情节点，如子君不顾家人反对与涓生同居，子君观看话剧《娜拉》等。子君本为受新思想启蒙的青年知识分子，受话剧《娜拉》的影响，具有了“首先我是一个人，跟你一样的一个人，至少，我要学做一个人”这样的意识。电影为了表现涓生思想的先进性，凸显其具有的启蒙思想，也增加了一些情节点。如涓生心系满目疮痍的旧中国，关注愚昧贫弱的底层民众，进一步探索在辛亥革命胜利果实被夺取、洋人在中国横行霸道的社会现实中如何使中华民族复兴，并在思索中写下《洋狗·大帅·国人》一文。电影这些情节的改编并未改变鲁迅原作中的主题思想，影片中也始终贯穿了涓生的内心独白，同时也保留了原著中的阴冷灰暗的色调。
作为一部具有诗意的电影，影片采用了第一人称旁白的方式。主人公涓生的旁白采用了大量抒情性語言，人物的内心感受、思想流变、对事物的思考评价均通过旁白表现出来，使电影具有了浓郁的抒情色彩。在涓生抒情性的旁白中，电影的叙述呈现出场景化的趋向，一定程度上打破了叙事的连贯性，形成了具有唯美色彩的情境，使得电影的诗意化得到了彰显。如涓生向子君表达自己的心意时，影片中展示的是窗外开得绚烂的紫藤萝、嬉戏的鸟儿，其象征了涓生和子君爱情的美好。再如，涓生痛悔时，影片夜色中的古建筑显得分外凝重肃穆，这一场景也暗喻了此时悲伤落寞的涓生自身。
（二）人物形象的镜像化表现
在小说《伤逝》中，涓生虽然是一个受到了新思想影响的知识分子，但他性格怯懦、自私平庸，既不敢大胆追求自己想要的爱情，又在实现理想面前裹足不前，他自欺欺人，认为子君成为了他前进道路上的阻碍而驱逐了子君，以自由理想的名义掩盖抛弃爱人的事实，造成子君悲剧命运的结局。电影《伤逝》却把涓生塑造得过于高大完美，有意拔高了涓生的思想境界。正如研究者评论：“与子君的庸常相比，影片给予了涓生更高大的姿态。这是一个不为家庭琐事牵绊的男子，有着自我的追求与信念，并始终为这个信念而努力的高大的形象……这与小说中那个感受到自己自私一面而卑怯的涓生是有距离的。”[3]影片中涓生面对满目疮痍的社会现实心怀感慨，关心时局和民众的生活现状，力图改变当时积贫积弱的中国现实。
电影《伤逝》中子君形象的塑造与小说相比也有着诸多差别。小说中子君是一个受新思潮影响的先进女性，在追求自己爱情幸福的道路上是果敢坚决地喊出了：“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利。”[4]电影中子君的形象被弱化，是一个沉默寡言、卑微软弱的女子，她的形象丧失了果敢与坚决，而大部分时间和精力都沉溺于家庭生活的琐屑和烦闷。正如影片中涓生所说的“她所磨练的思想和豁达无畏的言论到底也还是一个空虚……”影片中当爱情获得之后，子君沉迷于琐屑的生活中，涓生已然成为她生活的全部，这时的子君已经忘却了自己当初的追求，娜拉也被她抛诸脑后。影片中婚后的子君常常失神地望着空中，眼里充满了泪水。可见，此时沉溺于家庭生活的子君并无过高的理想与追求，只是从与涓生往事的回忆中获得精神的依托。 从某种程度上来说，电影中的子君是涓生形象的镜像化表现，子君身上投射了涓生的本我形象。事实上，现实中的涓生对启蒙是一知半解的，而此时子君是他的崇拜者也是他忠实的听众，子君对涓生的崇拜对涓生是一种莫大的鼓舞，正如评论家所言：“这样的子君，与其说是一个真实，倒不如说是此时的涓生的自我意识所折射出的一种想象。”[5]因此，在认识子君之前，涓生的工作琐屑而无聊，遇到子君后，他的生活发生了很大改变，充满了期待。涓生将自我理想和愿望全部投之于子君，并在子君身上寻找到了自我，看到了自己不具有而子君具有的勇气，从而形成了主体意识。于是，当子君说出了涓生久已期待的叛逆的话语时，涓生狂喜。子君最终与自己的家庭决裂，更是给予了原本怯懦的涓生无限的鼓舞。作为启蒙知识分子的涓生，他身上所具有的更多的是自私、软弱，他需要在子君身上寻找自我，他投射于子君身上的一切，使得自我存在感得到了极大的满足。
然而，当涓生与子君同居之后，涓生却发现了投射于子君身上理想光环的退却。生活的琐屑和平庸摧毁了爱情的理想，涓生发现了理想的虚妄。同居的遭人非议、失业的经济压力使得涓生对子君的爱一点点的褪去，他本想借子君身上的镜像自我来满足自偿的心理，然而，却面对了更为残酷的社会现实，这样的社会现实又在子君身上投射了出来，使涓生最终厌弃了子君，导致了悲剧的结局。
二、《伤逝》电影改编的得失
在小说电影改编的过程中，编导在忠实于原著思想内容的同时，也力求再现原著的艺术风格。电影《伤逝》加入了一些画面和镜头的处理，使得影片表达情感更为细腻，在某些场景的设计上也有其独到之处，如为了凸显男女主人公爱情发展的绵长悱恻用了缠毛线的镜头，渲染涓生和子君的热恋时用了“明月”“春花”“树影”等空镜头。影片以季节的轮回来表达涓生和子君爱情的萌芽、成熟直至凋零。影片在流水的倒影中呈现了两个人约会的场景，也暗示了相爱只是镜花水月一场，最终虚幻。这些局部化、技术性的电影处理，有可圈可点的地方。
从总体上看，鲁迅小说改编的确存在很大的难度，电影改编在尽量忠实于原著时却在某种程度上受到了原著的束缚，过分地拘束反而消解了原著所具有的独特的思想价值，也削弱了电影本身所具有的艺术性。如影片为了体现涓生独白的叙述特征，加入了大量的旁白，而过多的旁白，使影片情调和节奏较为单调，缺乏变化。如研究者评价：“原作中哲理和感情汇合在一起，如泣如诉，蝇蝇动听，发人深思，而影片却使人感到冗长呆板和生涩。”[6]此外，也有研究者质疑了电影的叙述方式：“电影《伤逝》以涓生内心独白贯穿始终的结构方式，使影片画面固定在涓生的视角上，从而未能很好地体现原作通过涓生、子君爱情悲剧所要表达的深刻思想，给影片带来了很大的局限性和片面性。”[7]这些评价或许存在某些偏颇，但也确实反映出来《伤逝》改编电影的一些问题。总体而言，《伤逝》改编为电影的缺失主要體现在以下几个方面：
首先，电影主题深度的欠缺。《伤逝》小说所要表达的内涵非常深刻，其除了批判社会现实之外，更重要的在于探讨了知识分子的出路问题与人性解放的深层次命题，还在作品中渗透了存在主义的人生哲理。鲁迅借《伤逝》所要表达的是，涓生、子君这样的个人奋斗在当时的社会环境中是行不通的，结局注定是悲剧的。原作并不是一个简单的爱情悲剧，鲁迅也借此作表达了“娜拉走后怎样”这样一个社会问题，新文化运动发生，接受了先进思想的青年男女敢于冲破藩篱，追寻自己的幸福，并勇敢地宣布“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利”。但在当时的社会条件下，他们并不能获得使他们自由恋爱、自由婚姻的经济条件。
然而，电影《伤逝》显然在表达主题的深度上有所欠缺，只是叙述了一个爱情悲剧、批判了社会的黑暗。其中，涓生的自责被当成了作品的主旨，似乎作品的全部意义便在于批判涓生对子君的始乱终弃，而子君的死也是因为涓生感情的不能恒一，这样的主题显然削减了鲁迅小说的深刻性。
其次，电影叙述者的显现。小说《伤逝》以“我”为叙述主体，“我”既是叙述者，叙述了故事本身，也是小说中的主人公涓生，因此，“我”叙述故事的过程也是叙述者为了摆脱内心深处的悔恨和悲哀，求得心灵救赎的过程。因此，小说中的叙述者是隐现的，而电影中加入了大量的旁白造成了叙述者的显现。阅读文本时，受众可以忽略叙述者的存在而深入情境中体会故事情节的发展起伏，而电影中旁白的存在却时刻提醒受众这只是一个虚构的故事，旁白的再现削弱了电影的情感力度。这样叙述者显现的方式，使得受众只能在故事本身与叙述者叙述中来回穿梭，一定程度上形成了混乱的电影叙事。过多人物的旁白使得文学从语言艺术到视觉艺术的转化中显得过于拘谨，制约了改编者艺术的创新，束缚了电影改编的效果。
三、 鲁迅小说经典如何改编为电影
电影改编是对文学作品的另一个维度的解读、重塑，电影对小说的改编基本要求在于忠实原著，但除此之外，还要求艺术创新，提升审美境界。电影改编是具有改编者独立品格主体意识的创造，但一些编导面对文学大师的经典作品无从下手，无法充分体现重新解读、重新创造的艺术使命，以致忽略了电影的特质及其艺术规律。鲁迅小说的经典意义以及其文本的多义性使其改编为影视作品难上加难，要想把鲁迅小说改编为优秀电影，如何依凭物质材料将抽象的思维转化为可听可感的视觉材料，是要研究的重要问题。怎样才能走出鲁迅小说改编的困境呢？笔者认为，可以从以下几个方面着手。
首先，要明确小说与电影是两种不同类别的艺术。小说是语言艺术，是通过时间线索构成叙述脉络，时间在小说中起着至关重要的作用。电影是一种视觉艺术，叙述通过空间调度完成，并通过空间的变化推进情节，完成电影的故事叙述。因此，它们理应有着不同的审美规律和表现方法。美国导演布鲁克斯认为：“小说和电影叙述故事的手段迥然不同，除非把书放在摄影机前，把文字一页一页拍下来，否则，任何一部小说在改编时都必须改头换面。确实如此，一部好小说的标志就是没有改动成不了好影片。把一部小说一场场地拍成影片，这部影片也成不了好电影。”[8]因此，在电影改编的构思环节，就必须把握好小说与影视的不同特质。
一、《伤逝》电影改编的情况
（一）凸出时间点、隐去时间链的叙述方式
小说《伤逝》写于1925年2月，反映了“五四”时期知识分子的命运，并探讨了当时的个性解放与女性解放的问题。小说以第一人称“我”的叙述视角展开，在涓生对于往事的回忆中叙述了一个令人哀伤的故事。小说开篇便奠定了伤怀、忏悔的情感基调。整篇小说由涓生的回忆线索组合而成，这些线索所组合的时间是零散的，如：“仗着她逃出这寂静和空虚，已经满一年了”“同居以后一两月”“去年的暮春是最为幸福”等，这些组合没有按照明显的时间顺序，也没有必然的因果关系链条，多为模糊的时间组合。然而，小说中这种有意突出某个时间点隐去时间链的叙述方式，既凸显了文本情感色彩的变化，又体现了小说中人物强烈的心灵感受。当提及“去年的暮春”时，人物的感受“是最为幸福，也是最为忙碌的时光”；提及“北京的冬天”时，叙述者的体验是“极难忍受的冬天”。显然，这些时间片段是经过作者精心筛选的，是最能反映小说主题与人物内心情感的时间点。作者只是客观地描述叙述者的心理感受，与叙述者保持一定的距离，突出了“手记”的主观性特点。小说始终沉浸在涓生主观情感营造的悲哀悔恨的氛围中，即痛惜理想的破灭，追悔子君的逝去，并表达忏悔：“我愿意真有所谓鬼魂，真有所谓地狱，那么，即使在孽风怒吼中，我也当寻觅子君，当面说出我的悔恨和悲哀，祈求她的饶恕……”[1]同时，读者在阅读作品时也被这种悲哀的氛围所笼罩，感受到小说所传达的哀愁悱恻的情感。
电影《伤逝》捕捉到了小说散文化叙事结构中的关键情节点，由关键情节点按照时间顺序安排故事，情节性大大增强。研究者这样定义情节点：“所谓情节点就是一个事变或事件，它紧紧织入故事之中，并把故事转向另一方向。”[2]它为叙事增添了新的动力，使之得以持续推进。电影开场的第一个镜头是暴风雨中涓生守着破屋展开回忆，他独白道：“这间会馆里，被遗忘的偏僻里的破屋，是的，一年前，我曾在这儿住过，今天重来时，又偏偏只有这间空着，依旧是这样的破窗……”电影中哀怨悱恻的基调和小说中的情感是相似的。小说文本中的第一个回忆片段是涓生焦急地等待子君的到来，电影中也由以上独白勾起了涓生对往事的回忆，并将其当作第一个情节点进行叙事。然而，随着影片叙事的进一步推进，电影为了丰富子君的形象还增加了其他情节点，如子君不顾家人反对与涓生同居，子君观看话剧《娜拉》等。子君本为受新思想启蒙的青年知识分子，受话剧《娜拉》的影响，具有了“首先我是一个人，跟你一样的一个人，至少，我要学做一个人”这样的意识。电影为了表现涓生思想的先进性，凸显其具有的启蒙思想，也增加了一些情节点。如涓生心系满目疮痍的旧中国，关注愚昧贫弱的底层民众，进一步探索在辛亥革命胜利果实被夺取、洋人在中国横行霸道的社会现实中如何使中华民族复兴，并在思索中写下《洋狗·大帅·国人》一文。电影这些情节的改编并未改变鲁迅原作中的主题思想，影片中也始终贯穿了涓生的内心独白，同时也保留了原著中的阴冷灰暗的色调。
作为一部具有诗意的电影，影片采用了第一人称旁白的方式。主人公涓生的旁白采用了大量抒情性語言，人物的内心感受、思想流变、对事物的思考评价均通过旁白表现出来，使电影具有了浓郁的抒情色彩。在涓生抒情性的旁白中，电影的叙述呈现出场景化的趋向，一定程度上打破了叙事的连贯性，形成了具有唯美色彩的情境，使得电影的诗意化得到了彰显。如涓生向子君表达自己的心意时，影片中展示的是窗外开得绚烂的紫藤萝、嬉戏的鸟儿，其象征了涓生和子君爱情的美好。再如，涓生痛悔时，影片夜色中的古建筑显得分外凝重肃穆，这一场景也暗喻了此时悲伤落寞的涓生自身。
（二）人物形象的镜像化表现
在小说《伤逝》中，涓生虽然是一个受到了新思想影响的知识分子，但他性格怯懦、自私平庸，既不敢大胆追求自己想要的爱情，又在实现理想面前裹足不前，他自欺欺人，认为子君成为了他前进道路上的阻碍而驱逐了子君，以自由理想的名义掩盖抛弃爱人的事实，造成子君悲剧命运的结局。电影《伤逝》却把涓生塑造得过于高大完美，有意拔高了涓生的思想境界。正如研究者评论：“与子君的庸常相比，影片给予了涓生更高大的姿态。这是一个不为家庭琐事牵绊的男子，有着自我的追求与信念，并始终为这个信念而努力的高大的形象……这与小说中那个感受到自己自私一面而卑怯的涓生是有距离的。”[3]影片中涓生面对满目疮痍的社会现实心怀感慨，关心时局和民众的生活现状，力图改变当时积贫积弱的中国现实。
电影《伤逝》中子君形象的塑造与小说相比也有着诸多差别。小说中子君是一个受新思潮影响的先进女性，在追求自己爱情幸福的道路上是果敢坚决地喊出了：“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利。”[4]电影中子君的形象被弱化，是一个沉默寡言、卑微软弱的女子，她的形象丧失了果敢与坚决，而大部分时间和精力都沉溺于家庭生活的琐屑和烦闷。正如影片中涓生所说的“她所磨练的思想和豁达无畏的言论到底也还是一个空虚……”影片中当爱情获得之后，子君沉迷于琐屑的生活中，涓生已然成为她生活的全部，这时的子君已经忘却了自己当初的追求，娜拉也被她抛诸脑后。影片中婚后的子君常常失神地望着空中，眼里充满了泪水。可见，此时沉溺于家庭生活的子君并无过高的理想与追求，只是从与涓生往事的回忆中获得精神的依托。 从某种程度上来说，电影中的子君是涓生形象的镜像化表现，子君身上投射了涓生的本我形象。事实上，现实中的涓生对启蒙是一知半解的，而此时子君是他的崇拜者也是他忠实的听众，子君对涓生的崇拜对涓生是一种莫大的鼓舞，正如评论家所言：“这样的子君，与其说是一个真实，倒不如说是此时的涓生的自我意识所折射出的一种想象。”[5]因此，在认识子君之前，涓生的工作琐屑而无聊，遇到子君后，他的生活发生了很大改变，充满了期待。涓生将自我理想和愿望全部投之于子君，并在子君身上寻找到了自我，看到了自己不具有而子君具有的勇气，从而形成了主体意识。于是，当子君说出了涓生久已期待的叛逆的话语时，涓生狂喜。子君最终与自己的家庭决裂，更是给予了原本怯懦的涓生无限的鼓舞。作为启蒙知识分子的涓生，他身上所具有的更多的是自私、软弱，他需要在子君身上寻找自我，他投射于子君身上的一切，使得自我存在感得到了极大的满足。
然而，当涓生与子君同居之后，涓生却发现了投射于子君身上理想光环的退却。生活的琐屑和平庸摧毁了爱情的理想，涓生发现了理想的虚妄。同居的遭人非议、失业的经济压力使得涓生对子君的爱一点点的褪去，他本想借子君身上的镜像自我来满足自偿的心理，然而，却面对了更为残酷的社会现实，这样的社会现实又在子君身上投射了出来，使涓生最终厌弃了子君，导致了悲剧的结局。
二、《伤逝》电影改编的得失
在小说电影改编的过程中，编导在忠实于原著思想内容的同时，也力求再现原著的艺术风格。电影《伤逝》加入了一些画面和镜头的处理，使得影片表达情感更为细腻，在某些场景的设计上也有其独到之处，如为了凸显男女主人公爱情发展的绵长悱恻用了缠毛线的镜头，渲染涓生和子君的热恋时用了“明月”“春花”“树影”等空镜头。影片以季节的轮回来表达涓生和子君爱情的萌芽、成熟直至凋零。影片在流水的倒影中呈现了两个人约会的场景，也暗示了相爱只是镜花水月一场，最终虚幻。这些局部化、技术性的电影处理，有可圈可点的地方。
从总体上看，鲁迅小说改编的确存在很大的难度，电影改编在尽量忠实于原著时却在某种程度上受到了原著的束缚，过分地拘束反而消解了原著所具有的独特的思想价值，也削弱了电影本身所具有的艺术性。如影片为了体现涓生独白的叙述特征，加入了大量的旁白，而过多的旁白，使影片情调和节奏较为单调，缺乏变化。如研究者评价：“原作中哲理和感情汇合在一起，如泣如诉，蝇蝇动听，发人深思，而影片却使人感到冗长呆板和生涩。”[6]此外，也有研究者质疑了电影的叙述方式：“电影《伤逝》以涓生内心独白贯穿始终的结构方式，使影片画面固定在涓生的视角上，从而未能很好地体现原作通过涓生、子君爱情悲剧所要表达的深刻思想，给影片带来了很大的局限性和片面性。”[7]这些评价或许存在某些偏颇，但也确实反映出来《伤逝》改编电影的一些问题。总体而言，《伤逝》改编为电影的缺失主要體现在以下几个方面：
首先，电影主题深度的欠缺。《伤逝》小说所要表达的内涵非常深刻，其除了批判社会现实之外，更重要的在于探讨了知识分子的出路问题与人性解放的深层次命题，还在作品中渗透了存在主义的人生哲理。鲁迅借《伤逝》所要表达的是，涓生、子君这样的个人奋斗在当时的社会环境中是行不通的，结局注定是悲剧的。原作并不是一个简单的爱情悲剧，鲁迅也借此作表达了“娜拉走后怎样”这样一个社会问题，新文化运动发生，接受了先进思想的青年男女敢于冲破藩篱，追寻自己的幸福，并勇敢地宣布“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利”。但在当时的社会条件下，他们并不能获得使他们自由恋爱、自由婚姻的经济条件。
然而，电影《伤逝》显然在表达主题的深度上有所欠缺，只是叙述了一个爱情悲剧、批判了社会的黑暗。其中，涓生的自责被当成了作品的主旨，似乎作品的全部意义便在于批判涓生对子君的始乱终弃，而子君的死也是因为涓生感情的不能恒一，这样的主题显然削减了鲁迅小说的深刻性。
其次，电影叙述者的显现。小说《伤逝》以“我”为叙述主体，“我”既是叙述者，叙述了故事本身，也是小说中的主人公涓生，因此，“我”叙述故事的过程也是叙述者为了摆脱内心深处的悔恨和悲哀，求得心灵救赎的过程。因此，小说中的叙述者是隐现的，而电影中加入了大量的旁白造成了叙述者的显现。阅读文本时，受众可以忽略叙述者的存在而深入情境中体会故事情节的发展起伏，而电影中旁白的存在却时刻提醒受众这只是一个虚构的故事，旁白的再现削弱了电影的情感力度。这样叙述者显现的方式，使得受众只能在故事本身与叙述者叙述中来回穿梭，一定程度上形成了混乱的电影叙事。过多人物的旁白使得文学从语言艺术到视觉艺术的转化中显得过于拘谨，制约了改编者艺术的创新，束缚了电影改编的效果。
三、 鲁迅小说经典如何改编为电影
电影改编是对文学作品的另一个维度的解读、重塑，电影对小说的改编基本要求在于忠实原著，但除此之外，还要求艺术创新，提升审美境界。电影改编是具有改编者独立品格主体意识的创造，但一些编导面对文学大师的经典作品无从下手，无法充分体现重新解读、重新创造的艺术使命，以致忽略了电影的特质及其艺术规律。鲁迅小说的经典意义以及其文本的多义性使其改编为影视作品难上加难，要想把鲁迅小说改编为优秀电影，如何依凭物质材料将抽象的思维转化为可听可感的视觉材料，是要研究的重要问题。怎样才能走出鲁迅小说改编的困境呢？笔者认为，可以从以下几个方面着手。
首先，要明确小说与电影是两种不同类别的艺术。小说是语言艺术，是通过时间线索构成叙述脉络，时间在小说中起着至关重要的作用。电影是一种视觉艺术，叙述通过空间调度完成，并通过空间的变化推进情节，完成电影的故事叙述。因此，它们理应有着不同的审美规律和表现方法。美国导演布鲁克斯认为：“小说和电影叙述故事的手段迥然不同，除非把书放在摄影机前，把文字一页一页拍下来，否则，任何一部小说在改编时都必须改头换面。确实如此，一部好小说的标志就是没有改动成不了好影片。把一部小说一场场地拍成影片，这部影片也成不了好电影。”[8]因此，在电影改编的构思环节，就必须把握好小说与影视的不同特质。