一
　　曾几何时，“大作”已经成了使用概率越来越高的词汇。
　　一般来讲，大凡以“大”为前缀的溢美之辞，多有夸张之嫌。但是，就当下各类书法展览中的作品尺幅来讲，谓之“大作”，真的一点儿也不夸张。每每走进展厅，顶天立地的大幅作品满目皆是，龙飞凤舞，绝对吸引眼球。据说，其实书家们还有更大的作品不能送展呢。由于展品竞相斗“大”，结果主办方只好事先限制参展作品的最大尺寸。
　　惜哉“大作”，今天它幾乎要退位成一个中性词了。
　　本来，作品的大小不该生出什么非议。中国书法称谓中，自古已有“小楷”、“大楷”乃至“榜书”之别，就是为了适应不同形式的观看需求。字也罢、幅也罢，当大则大、当小则小；各有其适，也各有其妙。
　　若论“小”，可以小到“蝇头小楷”乃至微书法。清代钱泳在《履园丛话》中赞叹同朝书家余集：“年八十余，尚能作蝇头小楷。”而明代以小楷称冠的文徵明，则年近九旬还在写小楷。湖南省博物馆藏有文徵明小楷《南华经》，全篇近1.7万字，其后自跋云：“余昨岁为世程书，原道自念髦衰多病，不知明岁尚能小楷否？或笑八十老翁，旦暮人耳，何可岁年期邪！不意今复书此。然比来风湿交攻，臂指拘窘，不复向时便利矣。乙卯年（即明代嘉靖三十四年）十月十八日徵明识。”他85岁时，竟洋洋洒洒书万余言精致小楷，这是何等功夫？可见，小字亦有大观！
　　若论“大”，古已有之的大字书法，不惟充斥于城楼、府邸的擘窠书迹；凡名山大川的摩崖书法皆身量奇伟、不厌其大。位于山东泰山斗母宫东北1公里的石经峪，有镌于北齐天保年间的《泰山佛说金刚经》摩崖石刻，一字之高约半米，存960余字，整篇体量之大，堪称摩崖石刻的空前巨制。
　　其实，在历代书论的视点中，涉及作品尺幅的议论极少，而且几乎没有负面观点。譬如，清人张祖翼跋汉代摩崖大作《石门颂》：“三百年来习汉碑者不知凡几，竟无人学《石门颂》者，盖其雄厚奔放之气，胆怯者不敢学，力弱者不能学也。”这其实是在说字，是评书法本身的大气度。对于泰山的石经峪刻石，清人杨守敬这样议论：“北齐泰山经石峪，以径尺之大书，如作小楷，纡徐容与，绝无剑拔弩张之迹，擘窠大书，此为极则。”这基本上也是在注意书法本身，而不在尺幅大小。
　　然而，当今的书坛舆论却对今天的“大作”常有微词。凡听说某书家创造了史上“最大独字”、“最长书卷”等等，闻者常常不为之惊羡而为之担心，就怕徒有其表；有更甚者，尚未论字，先讽其“大”。这种视角敏感点上的古今差异说明了什么——是书法理论发展了，还是书法创作气虚了？还请各家自斟。在笔者看来，至少是今天大家的心态变了。时代会变，人们的审美趣味会变；风气一变，人们的心态也会变，这都是不言自明的艺术规律。变化并不重要，重要的是，这种变化使创作的风气离艺术的本体是更近了还是更远了？这，还真是值得怀疑、值得覃思的。
　　二
　　还是从“大作”说起，比较一下创作心态的古今之变。
　　古人创作大尺幅作品，并无展览之需（因为那时候没什么画展、书展），多为表功、记事等，具有实用功能；也有些雅赏的厅堂之作。作品尺幅以场所合宜为度，或庙堂碑壁，或山野摩崖，或绢纸扇屏。以此度之，古人创作心态应该是内容为主，形式为辅；功能为主，艺术为辅。为什么形制并不成为议论作品的重点话题呢？可能是与其他元素相比，这一方面并不过于抢眼的缘故吧。但是，曩时人们对书艺的讨论之精细却常常胜于品味其内容，这倒是一个颇有意味的现象。例如对于《石门颂》，在最早著录的《水经注》中，郦道元就因文字中有“杨君厥字孟文”一语，误以为这位杨君名厥，字孟文。后世不少大学者沿袭郦说，不加深究，遂至以讹传讹。如宋人欧阳修《集古录》即从郦说；赵明诚《金石录》更将《石门颂》直接称为《杨厥碑》了。经过宋代洪适《隶释》一书的考证，才弄清此处的“厥”字，实际是助词，并不是这位杨先生的名字。这个不大不小的文意粗疏，倒可以反证书法艺术本身散发的诱人魅力。
　　今人创作大尺幅作品，几乎纯以展示为目的。所写内容反而不太重要，大多抄写些名篇陈句，少有自己撰文。出于展示的心态，尺幅自然是越大越好，书法肯定是越特殊越好。至于内容、功用等元素，都退居其次，或者完全被忽视。有些大制作，除了参加展览，几乎无处可以陈列。有趣的是，最吸引眼球的地方，却并不见得就讨好。有些内容平平而书法尚能摆出几分姿态的作品，只是因为贪“大”，照样引来哂笑。不知该说议论者太不厚道，还是该想起孔夫子那句老话：“过犹不及。”想此古今一变，书法看上去少了“实用”功利、多了“艺术”功利，似乎更加“专业”了。为何古时多得青眼而现在却得白眼？
　　有些议论将这白眼之祸归咎于现代作品在内容上的平庸，这是当代书家们的群体性“软肋”。只是把别人的东西抄来抄去，并不能证明自家学养，实在是差了点文化范儿。如果书家总是抄人，自己从不“发言”，就该有匠人之嫌了。以匠人之能而充“大”，当然易遭讥讽。此话有几分在理。但公允地说，古人留下来的书法名品也不见得文章内容都好。能像《兰亭序》《寒食帖》《祭侄稿》以及《书论》这样字、文俱佳的作品，其实不在多数。再如，许多书法精彩的墓志碑版，其文章多受“谀墓”之风所染，慢说一般文人，就连大文豪韩愈也不能免俗，所以高格之文也不得多见。至于残纸断石、漫漶不可卒读的书法珍迹，就更不能以内容而论了。以此可见，书法自有其独立价值。说白了，还是要看字本身。书法艺术的主体就是字，其他都在其次，如果主次相得益彰，当然最完美；要是喧宾夺主了，反而容易遭嫌。试想，如果书法作品上的字欠功力，徒以“大”来抢眼，恐怕仅能抢到个“胆儿大”的名头。
　　三
　　回到书法本身，才能找到关捩。那么今古相比，字上的差异在哪里呢？
　　先看书风。以笔者愚见，汉字流布3000多年，书体嬗变虽多，但风格不过三类：一类是官书（明谓台阁体、清谓馆阁体），其书风尚法，如《袁安碑》《多宝塔碑》《嵩阳观记》等，行文运笔端庄严谨；一类是士书，其书风尚趣，如《兰亭序》《蜀素帖》《送瑛公住持隆教寺疏》等，行文走笔风流倜傥；一类是民书，其书风尚朴，如《开通褒斜道摩崖刻石》《唐宫女墓志》《敦煌曲子》等，行文落笔朴拙天真。古之书风传统，大略如此。而“当代书风”，在概念上则应做新解。因为其研究范围只限于艺术圈子，并不涉及大众的应用性书写，仅指书法界的创作样式和风气。应当说，当下的书风是多样化的，既有断开传统、自行其是的，也有“汲古创新”、再成一格的。在“汲古”之中，所追之风又呈多样，不仅在乎名士，而且流连民风。数千年书法的各种样式，在今天几乎都可以寻到些许踪影。
　　再看心态。古人练字，并不为博取专家头衔，虽然也各求其趣，但大旨在于写正。何谓“正”？中国艺术精神之“正”与儒家做人精神颇为相合，可借孔子一番话来观照，他说：“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”移之以书法，书体的法度，可以谓之“文”；各人的天性，可以谓之“质”。如果说“官书”是至为规矩的“文”，“民书”是至为自由的“质”，那么“士书”就该是“文质彬彬”的“正”态。换言之，文人书法不惟守法度，还须存性情，它是修养与天性的高度融合。更值得一提的是，这种融合的最高艺术趣味又在于自然。我们从历代留下来的文人书法精品（如《兰亭序》《祭侄稿》等）来看，无论风格有何迥异，其自然之态却是共有的特质。就算是民间书迹，虽不循法度，但也绝非刻意造丑，其乱头粗服仍是合于自然天趣的。这些，大概就是古人写字的心态。再看今天，大环境中物欲膨胀的躁动刺激，使人们很难“文质彬彬”，很难再保持“自然”。在“艺术”的名义下，“刻意”成了主流形态。刻意地去“新”，刻意地去“大”，刻意地去“仿”，刻意地去“怪”，刻意地造风格、搞包装。殊不知，中国艺术的大趣正在于自然，恰如宋人严羽所言：“不涉理路，不落言筌者，上也。”他所谓“不涉”，实为“不露”；是超越“刻意”，一派自然。此为上，亦为正。书法本身如果立不住“正”气，什么样的张扬招数也难免于被垢病。因为作态已经使作品疏离于艺术本体，降为它物了。可见，在获得了比古人更多的展示机会、更专业的研究手段、更高的社会地位的今天，在书法空前“纯艺术”的今天，书家不见得就能够离艺术更近。心态一变味，也许书法就远离艺术，变成换钱的杂耍了。
　　其实，古时候也有写字的专家。唐时，韩愈作为名士为当朝显贵撰写墓志，其书丹者也多是请当时名匠，但这些人现在早已被历史湮没。也许，就是因为他们太专业，仅是凭一手好字吃饭而已，比之士大夫们的情志，还是显得中气不够。所以，他们不能传名后世也在情理之中。当然，当今书法的评价尺度比起前代已经有所变化，笔墨本身的趣味也能成就“书法家”了，但字外的功夫无疑还将是书法艺术能否传世的硬件基础。道理很简单，后人只有与前人比肩乃至超越前人，才能被他的后世所承认。在今天，我们还能见到笑傲前人的书家吗？存疑。
　　（尚晓周/河南美术出版社副编审）