霍纳斯·特鲁埃瓦出生于1981年，是一名电影编剧、导演和小说家。他来自一个庞大的电影世家：父亲费尔南多·特鲁埃瓦曾是《国家报》影评人、前西班牙电影协会主席，其指导的电影《觉醒之年》在1986年获得柏林电影节银熊奖，《四千金的情人》在1994年击败了陈凯歌的《霸王别姬》、李安的《喜宴》获得了奥斯卡最佳外语片奖，并6次获得西班牙戈雅奖——包括最佳剧情电影、最佳导演、最佳原创剧本、最佳改编剧本、最佳纪录片等奖项。他的母亲克里斯蒂娜·韦特是著名的制片人，因其在西班牙影坛的影响力，被戏称为“西班牙女王”。他的叔叔大卫·特鲁埃瓦也是小说家、电影编剧和导演，其执导的作品《闭上眼睛活着很容易》在2014年获得了3项戈雅奖，包括最佳影片、最佳原创剧本和最佳女演员。
　　特鲁埃瓦这个引人注目的姓氏，在西班牙电影圈意味着资源和盛名，也意味着不易走出自己的路。正因如此，霍纳斯的电影风格与他的父亲和叔叔截然不同：他总是和同一群演员和技术团队合作，独立制片，采用一种“自力更生”的方式，没有大制作、强剧情和年代剧，只有马德里年轻人的成长回忆和聚散离别。自2010年拍摄处女作《每首关于我的歌》至今，一共拍摄了5部长片电影，包括《梦想家》《在路上》《重新征服》以及最新的《八月处子》。某种程度上，霍纳斯建立了一种有别于“西班牙电影”的风格，包括他的叙事、基调、参考的作品，以及制作电影和理解电影的方式。
　　“我并不知道是好事还是坏事，但是我一直努力远离我叔叔的那种更经典的叙事传统，即用一些角色构建一个故事。前几天埃利亚斯·莱昂（西班牙导演）告诉我，《八月处子》改变了电影的4大基本支柱。他说他和我不同，非常结构主义，即通常电影是由叙事、人物、空间和时间组成的。我同意他的说法，我越来越远离经典电影，远离那种对话的构建，远离‘做得不错’，远离成为复制品的可能。对我来说，对话不是那么重要，或者它以另一种方式存在，我认为它比纯粹的叙述更具有感官性或描述性。这让我开始寻找无风格，我知道这是要加上引号的。但是我越来越多地尝试在电影中消失，减少我的存在，减少我的风格。 ”
　　霍纳斯强调，他想远离传统，并不意味着“我要拍摄精彩的电影了，就像从前没有人拍过电影一样”。他不断地提及那些启发了他的电影人，包括侯麦、罗西里尼、梅卡斯、特吕弗、洪尚秀，他知道有许多电影人避免谈及他的参考对象或作品，而他正相反。在艺术领域长期存在一种粗糙的看法，即昆德拉代表前锋主义，而戈雅代表经典主义。“但如果你细想，其实他们都是在传统中建立自己的土壤，这也是爱默生的想法。”
　　霍纳斯的电影非常自由，没有严谨的结构，喜欢用日记体叙事。他将《八月处子》视作与候麦的《绿光》的对话，在后者中，一个住在巴黎的女人没有可与之一起度假的人，十分沮丧。而《八月处子》正相反，在人人离城度假的八月，一个住在马德里的女人主动决定留在自己的城市，以一种积极的方式面对同样的情况，探索自身的存在和身份等问题。在影片开头，女主角来到朋友家里，她准备借住这个房子，他们很自然地谈论起了斯坦利·卡维尔和爱默生——斯坦利·卡维尔的《言语之城》、道德完美主义等话题。对各种书籍的引用，是霍纳斯电影的标志性元素，而霍纳斯笑称：“那个开头，几乎是一个电影式的自杀。”如此开始一部电影，有过于明显的意图，但他喜欢展示“诱导你的想法或参考”，以此给予观众这部电影将走向何方的线索。
　　霍纳斯通过卡维尔认识了爱默生，对他们作品的阅读伴随了他很长一段时间。他阅读爱默生所有的散文和日记，尤其是卡维尔引用了很多的“对自己的信念”。这些阅读交错地指向了同一个概念——继承，即一个人可能收到或已收到的东西。爱默生谈到身份的定义，即从零开始建立自己的身份的想法——从你居住的城市、从你周围的事物、从你的谈话开始，他认为人通过与他人交谈来理解自己。
　　在霍纳斯看来，他正在以一种越来越原始的方式制作电影：电影是对事物的纯粹记录。“我的叙事越来越简单。虽然我喜欢叙事，并且非常相信叙事，我知道它总是在那里，它最终总是会到来，但我并不执迷于叙事。相反，我喜欢更深入地研究感官的、情感的、使事物联系在一起的那些问题，这些问题构成一种布料，一张叙事的挂毯。”在《电影手册》的采访里，他也将电影比作一个“通灵板”：“里面有各种各样的东西，我们只需静静等待一个形状逐渐显现出来。我将电影理解为行为艺术，正如候麦所理解的那样。你看到人们在移动、产生联系，这是非常哲学的。卡维尔说，通过观察人们的行为，你可以理解在文本中阅读时非常复杂的哲学思想。”
　　有一个电影悖论是，电影总是关于时间的流逝，但是在拍摄电影时，导演们总是没时间去拍摄这种流逝，因为预算和各种原因，一切都必须是可操作的或实用主义的。霍纳斯认为，只有减少考虑这种所谓操作性或实用性，才能更自由。“在拍摄过程中，我允许自己说：我们来考虑两个小时（如何拍），我们现在不拍。有时，像卓别林、塔可夫斯基或王家卫这样伟大的电影制作人可以负担得起时间的浪费，而我们则通过放弃很多东西来获得更多时间。”
　　霍纳斯总是在拍摄同一座城市——马德里。在评论《重新征服》时，西班牙《国家报》认为霍纳斯拍摄的是“有些巴黎的马德里”。对此，霍纳斯认为他只是在拍摄他熟悉的马德里，即它的老城区。他认为马德里不是一座特别有电影风格的城市，因为它不太好拍，它嘈杂，缺乏个性特征，在建筑风格上有时也呈现出一种灾难般的秩序感。但这种未尽感，不管它是好是坏，就是马德里的特别之处，“马德里的本質就是这里的气息。很有趣的是，我不怎么想过多拍这座城市的景观，而是想更多地描绘城市的气氛。 我作品里没有一个关于节日的纪录片式的俯拍镜头，城市从不是焦点，决定构图的是角色，观众再通过角色感受她背后的城市。 我有一种感觉，我们所做的是越来越虚构化的纪录片。寻找一部分真实或接近真实的东西，然后将其虚构化。我认为电影更像是虚构的纪录片。”

　　在霍纳斯的“虚构纪录片”中，他的角色总是在马德里的老城区里做着最日常的事情。“在布列松的作品里，电影常常与仪式有关。而在罗西里尼，甚至在帕索里尼、梅卡斯以及在泛神论的雷诺阿的作品里则存在着神秘主义，他们对电影、角色、描绘的空间和城市充满信心。当我去拍摄时，我越来越多地让自己被事物填满，我需要更相信日常生活，再加上一点运气，最终让自己沉浸在某种神秘的精神中。”
　　近年来有越来越多关于艺术电影是否仍然需要剧本的讨论，很多大师级的创作者已表明他们的拍摄没有剧本，霍纳斯尤为欣赏的作者导演洪尚秀虽然采用剧本，但总是拍摄当日才写。对此问题，霍纳斯认为：“许多人往往会痴迷于自己写下的内容。这些内容很重要，但又不是那么重要，还有其他更重要的事情。我总是试图说服人们让电影成为一个活生生的创作过程，而剧本只是这个过程的第一部分，随后应该跳脱它，因为就算如此，它也始终存在。”
　　纵观霍纳斯的电影生涯，他的角色一直在随着他本人的年龄成长。“我看到我欣赏的导演们，他们年长后仍然继续拍摄年轻人，这让我有点不安。我不能写不是我这个年龄段的角色。我拍过青春片，那是我经历过的时代，我仍然可以与他们产生连结，但是我在写的总是和我当下的年纪有关的东西。我喜欢电影里的演员、地点、事物随着我一起变老。”
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