伴随着改革开放，一大批国外现、当代作家的作品被翻译介绍到中国大陆。特别是那些经典性的现代派作家作品，譬如英国的詹姆斯·乔伊斯、维吉尼亚·伍尔夫；法国的普鲁斯特、克洛德·西蒙、罗布·格利耶、玛格丽特·杜拉；美国的索尔·贝娄、塞林格、威廉·福克纳，以及南美的马尔克斯、博尔赫斯、略萨等等。他们的作品仿佛一夜之间就摆在了一直处于封闭状态的中国作家面前，像骤然打开的一扇窗中吹进来的一股新鲜而劲猛的风，使中国文坛不能不兴奋和骚动起来。西方崭新的文艺思潮和文学流派令中国作家们耳目一新，使他们在了解了世界的同时也了解了写作的另一种可能性。原先的那个唯一的“革命浪漫主义和革命现实主义相结合”的写作方法被动摇了。写作方式的革命带来了新时期以来创作界的极大变化和空前繁荣。一大批极具创造性、革命性和探索性的作品应运而生，使新时期文坛充满生机。
　　应当说，新时期文学的繁荣离不开翻译家们的劳动和努力。是他们为中国作家首先选择了那些极富代表性的作家作品，并忠实地将他们翻译和介绍了过来。于是，作家们才得以通过他们的翻译感受到了一种崭新的认识、描述和解释世界的方式，感受到了一种新鲜的感觉方式以及语言的新的组合与构成。在这个时期，翻译界不仅将那些早已过世的作家的作品系统地介绍了过来，譬如《尤利西斯》，譬如《海浪》《到灯塔去》，譬如《追忆似水年华》，譬如《喧哗与骚动》《我弥留之际》等等；他们还及时翻译了那些刚刚问世并在世界文坛引起广泛关注的具有先锋性、独特性和地域文化意义的新作，譬如马尔克斯的《百年孤独》，略萨的《酒吧长谈》，西蒙的《弗兰德公路》，杜拉的《情人》以及昆德拉的《生命中不能承受之轻》等等。
　　就是这种文艺思潮和文学流派的大量被介绍，形成了中国文学与世界文学接轨的初级状态。当然此间也不乏简单的模仿和盲目的追随；在美国黑色幽默小说被翻译后，便有了一大批中国“嬉皮士”般失去信仰的现代派作品；在拉美文学的大爆炸后，就有了以地域色彩为特点的文化寻根小说；在劳伦斯的作品被介绍后，便有了作家们开始大胆和认真地探讨性在中国人生命中的意义。尽管当时的创作界在某种意义上是被笼罩在西方文化的阴影下的，但毕竟，中国文学和世界文学还是被翻译家们积极地勾连了起来，并且有了一个新的开始。
　　直到今天。

　　随着时间的推移和一个有机消化、融合的过程，中国的文学已经不再简单地跟在西方现代文艺思潮的后面，亦步亦趋，而是逐渐地在中国文化的基础上，重新找回了自我。而这种回归又不是简单的回归，而是中西文化在经历了一个融汇的过程之后的那个向中国文化传统的回归。
　　总之，中国的翻译界在新时期以来的中国文学的繁荣和发展中功不可没。能生活在一个有着如此之好、如此尽职尽责的翻译界的国度，应当是中国作家的幸运。
　　而金隄先生为我们翻译的《尤利西斯》，应当就是这样一部给了创作界无限启示的范本。
　　记得金隄先生在翻译《尤利西斯》的时候说，他所最最强调的，便是乔伊斯文体的独特的表达方式。而对于作家的读者来说，译本越是忠实于原著的精神，越能为我们提供更多的文本信息，也就越能给予我们更多的启示。由此，我们也才能真正了解乔伊斯那种反浪漫主义的独特的语言方式，以及他的象征主义、他别具苦心的结构方法、他意识流的创作手段和整部作品的崭新风格。其实在某种意义上，有时所谓的形式，也就是种观念。新的文体一定会产生新的哲学。语言如同积木，在拼搭中才会产生新的意义。而一部好的作品有思想的同时，也必须有好的方式。而乔伊斯便是这样用文体去传达他的心意的。
　　我是在一个炎热的夏天开始反复阅读《尤利西斯》的某些章节的。那时候我们正在一个海岛的城市召开一个关于批评形式的研讨会。那是1986年。是中国文坛很注重形式革命的一年。我带去了那年年初金隄先生发表在《世界文学》上的他翻译的《尤利西斯》的部分章节和片断。那是我第一次阅读《尤利西斯》。乔伊斯使我耳目一新。仅仅是那些片断便给予了我们极大的冲击力。在现代主义小说的领域，乔伊斯是当之无愧的大师。他所创造的现代主义的辉煌，甚至是至今也无人能与之比拟的。
　　于是，我便想了解这位爱尔兰的伟大作家关于用原始神话的框架来结构都柏林现代故事的全部创作的意图，想真正看懂这部费解的大书，弄清乔伊斯在创作这部小说时所进行的全部现代意味的尝试，以及在作品背后我们能感觉到的作者真实的心情与心意。
　　这部作品所给予我以及中国其他作家最大启示的，我想应当是乔伊斯极为特别的也是匠心独运的结构的方式。这部长篇巨著结构的奇特之处，不仅仅是整部作品背景处若隐若现的如阴影般笼罩的荷马史诗《奥德赛》，而小说的自身构架也是从始至终充满了一种前所未有的形式感。无论是各个章节中变化多端的文体，还是字里行间五花八门的词语的格式，都是极富创造性的，并且被乔伊斯先生十分有机地组织了起来。于是声音来自四面八方。感觉来自四面八方。在乔伊斯这里，似乎什么样的文体和格式全能进入他的小说。第15章，他可以用一种非小说的介乎于戏剧和电影之间的这么一种有点浪漫主义又有点象征主义的方式，来描述当代的布卢姆、斯蒂芬以及都柏林的生活，给予读者的便是一种迥异于小说的阅读感觉。而在接下来的第17章，小说又打破了传统小说的格式，以一种极为精短的问答方式来描述布卢姆们在都柏林6月16日这一天生活余下的部分。到了第18章结尾部分，纯粹女人的莫莉又出现了。而她思绪的方式，又是通篇文字浩浩荡荡，没有节制，没有标点，信马由缰。她的这种滔滔不绝的思绪的方式给予读者的，是一种让人喘不过气来的又必须接受的阅读感觉，直到她最后的Yes，也是整部小说的最后的Yes。应当说这样的一种全新的结构方式是充满了一种叛逆的色彩的。它不仅勇敢地冲决了长久以来形成的所谓小说的传统，显示了一种文体革命的意义，而且使小说这种文学样式充满了包容性，并产生了新的活力。是乔伊斯为小说文体的革命提供了无限的可能性，给予了中国当代作家进行文体变革的勇气和意识，随之，便有了中国新时期文学中一批锐意作家在文体上所进行的最初的尝试。 　　《尤利西斯》的第10章也令我们极感兴趣。在这一章中，乔伊斯用了19个小节，描述了6月16日下午3点至4点之间所发生的相关的以及不相关的所有的人物和事件。这应当也是在时间与空间的解释中的一种大胆的尝试。19个平行的小节是一个小时的横切面。在这里，时间不变，而空间被扩展了。由于场面的伸展，而使时间凝滞了起来。不仅仅是第10章，乔伊斯洋洋数十万言的整部巨著，事实上也仅止是描述了都柏林的一天。使读者透过比一天要浩瀚得多的文字，看到这一天在都柏林的各个角落所行动着的人和所发生着的事，并读到了那些人物的极为敏感丰富的内心世界。于是，小说便超越了它的文字（文字通常是线性的），更变得如绘画一般，甚至比绘画更加深邃立体。总之，让我们获得了一种全新的景观。
　　我一直非常注意的还有乔伊斯在小说人物的对话中从来不用引号，而总是以一个破折号引出人物的对话，并将描述性的XXX说也与对话连接在一起。这在乔伊斯早期写的《一个青年艺术家的自画像》中就已经开始这样做了。
　　譬如：
　　——你在这儿干吗？斯蒂芬？
　　迪莉高耸的肩膀，破旧的连衣裙。快合上书。不让看。
　　——你干什么？斯蒂芬说。

　　如此短短的几行，不仅有人物的对话，还有对人物外型的描述以及对心理意念的刻画。这样，在没有引号的限制下，作者的笔在问话、描述、心理活动，以及答话之间不断转化，随心所欲，这便使作家的写作真正进入了一种自由的状态。这种对话的不用引号，应当说给了中国作家很大的影响。如今很多作家的作品，都采用了这种乔伊斯式的对话不加引号的方式。而我自1986年从事小说写作以来，便从未在我的作品中人物对话时使用过任何引号。是乔伊斯使我了悟到，引号是一种限制。引号所破坏的，是真实的原生态。特别是当对话与行动以及与心理活动共时时，你根本就无法用引号来分清生活中的真实状态。所以我们只能摒弃引号。我们必须冲决引号对发生在动态中的话语的限制。于是，我们开始探讨常规中的章节段落、标点符号是不是阻碍了我们的描述。我在写作中也就此做过一些尝试。譬如在需要表述一种十分强烈的意绪时，我常常会使用一个很长的没有标点的句子来渲染那种情绪。譬如，我有时又不断地断句。不断地使用几个字的短句。不断地使用句号。用一两个字表述行为或意念。再譬如，有时我故意把一个人的话语以及他的行动他的内心全部糅进一个句子中。主语在隐处不断转换借以完成一个人瞬间同时进行的多重行为。总之，这所有的探索性尝试都来源于乔伊斯的启示。
　　我还非常喜欢第6章中在马车里很多充满了动感的段落。特别是黑色灵车向墓地的深处进发的那一段。那一段我曾反复阅读，而每一次读都有新的收获。这一段不仅显示了乔伊斯描述形式的魅力，而且这文字中流动着的诗意总能够激发起我创作的欲望。
　　前景公墓的高高的栏杆。在他们的视野中细浪翻腾，缓缓流过。幽暗的白杨树林，疏疏落落的白色人像。人像逐渐增多，树林间的白色雕像群。川流不息的白色的人像和残块，默默地将各种徒劳无功的姿态留在空间。
　　我们在这段文字中所感受到的是一种什么？一种动着的感觉，一种不断向墓地的深处行进着的感觉。而这种感觉是通过不断变换着的景物表现出来的。是这种主观视线中的景物转换，才使我们有了一种身临其境的也在随着书中的马车一道行进的感觉。先是前景公墓的栏杆缓缓从眼前流过。紧接着是白杨树林，是稀疏的墓地雕塑。而随着马车不断行进，白色的雕像不断增多，那便意味着墓地不再是前景，而是马车已置身于墓地之中了。到了白色的雕像成群，甚至川流不息，马车便已来到了墓地的深处。在马车里人的眼睛所看到的不同景物中，终于“车轮的钢圈嘎吱一声擦在道边侧石上，停了”。我们的阅读没有错误。而这一段最后的一句，不单单只是眼中的景物，还有着眼睛的慨叹“默默地将各种徒劳无功的姿态留在空间”。如此的描述中似乎又充满了无限的悲凉和无奈。多么经典的段落！
　　然后我要谈到的是，只要提到乔伊斯，只要提到《尤利西斯》这部奇书就不能不提到的全书结尾部分、第18章莫莉的那一段意绪的流动。全章自始至终没有标点（乔伊斯在使用标点上总是标新立异。或在第16章中不断使用逗号，或在第 17章中不断使用句号。看似随心所欲，实则推敲备至，可在松散随意中看出精雕细刻）。而读者所感受到的，全然是莫莉这个女人的所思所想。任思绪自由地流淌。真正的纵横恣肆，毫无节制。也没有规范可以遵循。话语间或者有前因后果，或者毫不相干。读起来一气呵成，但又显得疲劳。有一种在阅读中慢慢产生出来的节奏感。很费解的不断转换的人称所指。“他”指代着所有的男人：父亲、丈夫、情人，第一个情人……在语序中相互连接的是全然不同的人和事。思绪在不同的时态中跳跃着：
　　……我可以给他伴奏先得用牛奶擦洗钢琴的键盘我穿什么衣服好呢要不要佩戴一朵白玫瑰，不然的话来点利普顿那种神仙蛋糕吧我喜欢货色齐全的大商店里那种香味七个半便士一磅的……
　　在如此闪烁其词的思绪的线头中，要读者去摸索、去连接，甚至要在阅读这漫无边际的句子中在心里为这些文字加上逗号、句号、问号以至惊叹号。当我们费尽心力地参与其中并能够把莫莉的思绪整理起来时，这个小市民的女人的形象及性格便会十分鲜明地在我们的心中完整起来。这便是莫莉。也便是乔伊斯在精心设置的这个最后的章节中所希望达到的目的。
　　乔伊斯的这种意识流的写作方法如今已开始在中国的文学作品中大量被运用。特别是一些先锋派的作家们甚至比乔伊斯走得更远。他们的意识流更加跳荡，更加没有规则，有的甚至已如精神病人的呓语。
　　我想，这便是中国的作家们怎样在读乔伊斯的《尤利西斯》。我们在其中所领悟到的是一种创作方式上的无限的可能性。我们所感受着的是乔伊斯的写作方法所带给我们的全新的刺激，是乔伊斯大胆的想象和天才的创造力所带给我们的启示。
　　如此，我们在这样一部费解的小说中终于读到了乔伊斯是在怎样地写小说。我们便是在“怎样写”的探索和尝试中，获得了一种崭新的写作的方式并不断付诸实践，我想，这可能便是作家与批评家、研究家不同的地方吧。
　　总之，尽管读乔伊斯的《尤利西斯》很艰辛，有时候甚至艰辛到令人不那么愉快，但是这部艰辛的大书到底是为我们开启了一扇大门，让我们看到了一个崭新的需要思考的世界并满怀着兴奋融入了进去。
　　乔伊斯的小说，以及西蒙的、福克纳的、马尔克斯们的小说，使我们获得了一种形式的自觉。这种形式的自觉于中国小说的发展有着极为重要的意义。从此，我们再不愿平铺直叙。我们希望能在我们的每一篇新作中都尝试到一种之于我们来说是新鲜的、反叛性的探索过程。有了这种创造性的欲望和冲动，我们才能在写作中充满兴奋和激情。这样的尝试尽管有时候是并不成功的，但过程本身所显示出来的意义却是十分有价值的。这样的一种文体的探索至今在小说界延续着，这应当也是小说界和翻译界共同的成果。