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《论语》的《先进篇》记有一段对话，孔子要弟子们谈谈各自的志向与抱负。子路说自己的志向是治理一个千乘大国，冉有是想治理一个方圆九百里的小国，公西华的志向是主持宗庙祭祀。最后轮到曾点，他放下瑟说自己的理想是“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归”。结果孔子感叹说，我的志向与曾点一样呀！暮春良游的乐趣，以其非功利的、艺术的人生态度得以跨越时空，成为千载读书人无不向往的自然、自在与自由的境地。
在中国文人传统中，理想的境界不在现实人生之外，而是在精神境界与现实人生的一往一返之中。感时而咏，不仅抒写了物我之间的关系，而且从日常的耕读生活中，创造出了自由飞扬的精神境界。大约五十年前，陈世襄教授将这一具有内在超越价值的传统发明为中国文学的“抒情传统”[1]，高友工教授又继之揭示了“抒情传统”在整个中国文化史中的意义，说它突出地表现了中国文化的理想。[2]当我在写作此文之前，花了近一年的功夫回溯雷双的艺术之路，解析其创作的动力、绘画的形式、感觉的结构、风格的脉络，以及其文字表述的方向，最终我给自己提出的研究命题是：以雷双为例，认识“抒情传统”与中国美术现代性的复杂关系。
从中国的“抒情传统”看，抒情固然是个人情感的抒发，不过更为重要的是在这一抒发的过程中蕴含着内在超越的价值和意义，体现了作者的胸襟、性情、意志与品格。纵观中国画史上所出现的“抒情传统”，如果将之置于整体的文化脉络中来看的话，所谓“抒情”也是个人所处的时代变化的表征，承载着风格与世变之间的内在关系。
位于北京王府井东边的中央美术学院[3]，在整个20世纪中国油画史的发展中，一直扮演着重要角色。它的重要性，经由几代油画家的努力，到了90年代初更是显得特别突出。比如原来在画坛居于主流地位的写实绘画以及严谨的学院训练，由“新生代”画家再度展现了活泼的生气，他们关注个人感受和内在经验的表达，从自己的生存与艺术经验中提炼出相应的观念与手法，超越了模式化、流行化、权力化的意识形态。雷双在八九十年代之交来到中央美术学院学习（第五届油画研修班，1989—1991）。她与闫平、蔡锦等是同班同学。他们的班主任是作为油画家而贯通中西艺术精神的钟涵先生。
油畫研修班的训练照例要画人体，从后来收入《雷双·非常花》[4]的1990年的人体写生来看，雷双在课堂上并没有遵循学院严格的造型训练要求，而是大胆自由地抒发自己的感受，主观地处理画面。中央美术学院的良师益友，令她的艺术素养更加丰厚，但她却毫不在意画出来的是不是古典，够不够现代。1991年，雷双在“首届中国油画年展”的参展作品《花》，来自她的毕业创作组画。她用敏感的油画语言，传达了诗性、直觉、情调和想象，这使“雷双的花”独树一帜，在20世纪90年代的画坛上自成一格。
1995年左右，伴随着“女性艺术”成为中国画坛的一道景观，“雷双的花”作为特定的女性题材、女性视角和女性话语而广为人知，1998年她还参加了在中国美术馆举办的“世纪女性艺术展”。批评家称中国“女性艺术”在20世纪90年代“从男性话语中分离出来，转向对自我价值的探寻”[5]。虽然沿着“女性艺术”的叙述建立对“雷双的花”的理解，确实有它的方便之处，但是却无法圆满地解释雷双为何有这样的发展。雷双曾自述说“女性艺术与花卉之间有一种时空的张力”，但她紧接着明确道：“在绘画中，与女性主义相比，我首先是一个个人主义者，我的作品不会为‘女性主义’所限定。人类学家阿登纳夫妇将女性与男性的文化比作两个圈子，二者有相重合的部分，却又不能完全包容，那溢出的呈月牙形的部分是女性独有的感知经验领域。我的作品有些是在那个重合的部分发声，另一些则是源于那个溢出的月牙形”[6]。
雷双坦然承认自己的绘画母题、感知经验都与“女性艺术”的特殊性相关，但她的自述同时又自然而然地呈现出与“女性艺术”通行的征候无关的理性，诸如专业的阅读、学术的引用、清晰的自我分析，特别是一种兼容并蓄的胸襟。雷双视“女性主义”为一种文化的限定，她的自我定义是“一个个人主义者”。对于雷双而言，她可以从男女两个圈子重合的部分发声，但那不是她完整的自我的世界，也不是她自在的创作；而“那溢出的呈月牙形的”女性独有的感知经验领域，是其自我的世界，然而雷双对于丰富而细腻的个人记忆的反思，以及她对自我所处历史空间的自觉，使她对纯粹的绘画自身的探索实践不为上述“月牙形”所限定。
雷双在绘画风格上的发展，不完全是根基于对形式结构的追求而来。换言之，雷双对艺术语言经年累月的探究，使她同时也在不断地完成着自我启蒙。举凡“灵魂之花”系列、“日食葵”系列、“翔”系列、“盛开”系列、“向里尔克致意”系列等等，都负有雷双的“历史”记忆和经验现实。波涛汹涌的黑色，挣扎旋转的花朵，或撕心裂肺，或翻滚缠绕，或燃烧流淌，雷双用她女性的直觉和人性的经验，不断地清理着“历史”的创伤，因而赋予了“雷双的花”沉重而紧张的氛围。雷双的文字，经常触及“整个民族所经历的空前绝后的浩劫”[7]，她对历史的反思带有强烈的感受性，既是个人的，也是与民族和时代紧密关联的。
我们因此理解了“雷双的花”所独有的内在紧张与压抑，既与作者一起共鸣着破除“历史”禁忌的快感，同时也感慨着画面中的悲怆意味。这是雷双对作品的塑造，然而更有意味的是她自觉地意识到作品对她的塑造：“经由它们，我自身也在不断地更新、提纯、再造，从而有了新在。”雷双称之为“一种作者与作品之间的双向逆反运动”[8]。在这样一种运动中，“我自身”得以不断地更新、提纯、再造，原来这才是雷双创作的根本动力。
自20世纪90年代以来，雷双的注意力从未被层出不穷的新观念、新形式和新话语所分散。近三十年时间里，她持续不断地在画布上探索着花的意象：虎皮掌、白鸡冠、向日葵、美人蕉、鸢尾兰、白菊、马蹄莲、郁金香、百合花、玫瑰与荷……“雷双的花”的意义或许正在于此，在于去触碰、激发那个幽暗、为“历史”所掩埋的“我自身”。建立起一个完整的、拥有独立意识的“我自身”，始终是百年油画未完成的理想。 回顾一个多世纪的中国油画发展，通行的历史叙述认为“革命”和“启蒙”形成了中国油画历史的两大基调。以“启蒙”为例，早期留洋学习油画的那一代艺术家的意义，“最根本的还在于油画通过留学生的介绍普及，向国人输入一种积极的人文主义精神和新的思想情感方式”。[9]近年来有学者在“革命”和“启蒙”之外，提出以“抒情”代表中国现代主体建构的另一个面向，并且“将问题放回中国文学语境……因此成就了中国现代主体的多重面貌”[10]。
关于“雷双的花”，水天中先生曾经非常敏锐地指出：“花卉之于雷双，犹如山林泉石之于中国古代诗人和画家，他们从自然中感悟生命的价值与力量，体验在世人环境中不可能体验的精神境界，并借以表现自我的心绪和抱负。”[11]“雷双的花”，不是对客观对象的描摹，而是记忆、现实、自然、诗歌带给她的某种感觉。雷双笔下的花与其说是物象，不如说是心像中的花，她所追求的不是从写生得到的真实，而是一种来自感觉方式的真实。
我固然惊叹于雷双的阅读兴趣之广，但更令人惊喜的是，我发现雷双围绕着创作所展开的思考以及绘画与言说并置的手法，在精神上与文人在画上题写诗文以言志的传统一脉相承。我们知道文人画精神承传的主要特征，就是“言为心声，书乃心画”。[13]雷双以文字记录和流露自己的感悟和心思，以绘画抒写和发表自己的性灵与反思，并自称“画”与“话”的并置是在内心的天空飞翔的“双翼”[14]。20世纪初，陈师曾力图以文人画的价值建构中国艺术的现代主体，他说“盖艺术之为物，以人感人，以精神相应者也”。[15]古人笔下的山林泉石，意不在摹景，而是旨在抒写内在超越的精神，所谓“士气”就是内在于抒情的一种精神内核。雷双在布面油画上所作花卉，尽管由于媒介的原因不可能在画面上题跋钤印，却在精神上可以像古人那样寄情托兴，并将历史和时代转化为自己的创作能量。
雷双以“画”与“话”并置，用“双翼”寻找能够体现精神力量的视觉形式，追求作品的精神能量，或许正是她从绘画和文学的双重视角对文人艺术家身份的自觉凝视。这样的一种艺术创作状态亦即生命存在的状态，使雷双超越中西绘画传统的鸿沟，在当代的语境中上溯了中国的“抒情传统”，回应了魏晋以降“物色”与“缘情”的传统。从陆机“感物百忧生，缠绵自相寻”，到钟嵘所谓“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”，再到刘勰“情以物迁，辞以情发”。钟涵先生曾对雷双说：“‘感兴’或‘兴感’，它是你的艺术生命的发动，由它形成你从现实生活转向超越性的审美感受、审美体验方式……”[16]可谓把握到了雷双创作的命门。
对于雷双来说，抒情既是艺术创作的一种表现方式，也是一种生活态度。她笔下的向日葵，与其说是作为她观察表现的对象而存在，不如说是在创作的某些时刻与她同在。“雷双的花”，不可能是纯粹自然物的创造，而是有了回应历史及其所带来的压抑与失落的沉重负荷；花作为物牵动着情，使兴发感动成为可能，最终成为一种主体的建构或人格的体现。这既是一个构建历史主体的过程，同时也是一个形塑自我（主体）的过程。
2010年来，“雷双的花”在画布上逐渐演绎为抽象的笔触、线条和油彩，例如“光寂”系列、“褶皱与展开”系列、“大自然的和声”系列、“有光”系列、“荷之波”系列等。这一批抽象作品，有的还依稀有着自然的形态，比如荷花；有的正在形成一种新的、流动的、呼吸的、变化的抽象语言，引人游走甚至翱翔于作者的精神世界。在“和声：雷双抽象表现艺术展”（2015）上，我跟雷双直言，她的抽象作品并非是从西方抽象艺术的文脉衍生而来的，它们的思维方式和感觉逻辑另有来路。它们在观念上也不同于西方极端个人主义和浪漫主义抒情美学，终归诉诸“自省”或“内观”，意在体现个人自我此时此地的心境。从“抒情”的角度看，它们是代表情与物交会过程中的种种“有形”的记录。
雷双在有意无意之间恢复了中国文人传统中有关“抒情”的观念与实践，她在以“心”为中心观念的中国精神传统里找到了让自己成为火焰的路径。对于雷双个人而言，这正是她对抗生命虚无的方式，她的艺术创作就是她精神自我燃烧的过程，以“日食葵”、“光寂”、“荷”系列、“玫瑰”系列和“褶皱或展开”系列为例，抒情主体赋予历史混沌一个想象的形式，“抒情传统”所召唤的历史意识持续地与当下此刻相互印证。倘若将雷双长期反复推敲形成的修辞学放在中国“抒情传统”中考察就不难理解，对于雷双而言，为何她的创作之根本，既不在于对自然的描摹和对物理的再现，也不在于具象或抽象，而是在于描摹或表现的过程中对自我内在精神世界的体认。雷双的创作及其对自己实践的反思，能够对我们认识中国的“抒情现代性”有所启发。
王德威教授曾经讨论过中国文学的“抒情传统”与现代性的关系[17]。他认为中国的“抒情传统”看似与现代背道而驰，其实是面对现代有感而发的产物。王德威的研究有两点给我印象很深：第一是他对现代主体“情”归何处的思考。现代西方定义下的主体与个人，恰恰是传统“抒情”话语所要化解的，所以在现代语境中重新认识“抒情传统”，让我们得以在“革命”和“启蒙”话语之外，认识中国现代性的丰富内涵；第二，正因为中国抒情传统其来有自，而且在现代仍然生生不息，我们对“抒情现代性”的理解就不能唯西方浪漫文学的定义是尚，成为其附庸。恰恰相反，“五四”浪漫文学的表述反而应该置于这一“抒情传统”进入20世纪后的流变下观察，才能更显示其“中国”“现代”的特色。
雷双是与共和国同龄的一代人。回顾她及其父母的遭遇，自然不无身世之感。在大我的革命话语与小我的个人话语极端对立的历史时期，“抒情”就是左派所谓的“唯心”和“走资”。雷双曾经跟我回忆1966年她在教室里哼唱俄罗斯抒情歌曲，与整个时代环境氛围的格格不入。在雷双的青春时代被完全驱逐的个人话语，直到20世纪90年代才在雷双的画笔下迟迟绽放。“雷双的花”之意义，首先是现代主体的建构，是人格的体现，雷双欲以“画家”的身份召唤或刺激出一种对于时代环境的感受。这是内在于雷双抒情的一种精神内核，因而被赋予了更多世变的含义。“雷双的花”跨越时空，其所回应的是两千年前屈原的心声：“惜诵以致愍兮，发愤以抒情。”（屈原《九章》）由于雷双的创作是个体对其时代所做的反思性回应，所以她的艺术表现更有内容、也更为深刻。无论言志还是缘情，都不会化约为绝对的个人或唯我的形式，因而与西方极端个人主义和浪漫主义的抒情有别。
无论沉郁还是恣肆，无论幽深还是桀骜，雷双这位性灵的舞者，把我们对现代性的思考引向了对价值的重新定义。
（宋晓霞/中央美术学院）
注 释
[1] 陈世襄，《中国文学的抒情传统》，北京：生活·读书·新知三联书店，2015年版。《中国文学的抒情传统》英文稿首次发表于Tamkang Review，2.2/3.1（Oct.1971/Apr.1972），17—24页。
[2] 高友工，《中国文化史中的抒情传统》，载《美典：中国文学研究论集》，北京：生活·读书·新知三联书店，2008年版，132—141页。
[3] 中央美术学院旧址位于王府井校尉胡同5号。
[4] 雷双，《雷双·非常花》，长沙：湖南美术出版社，2007年版。
[5] 贾方舟，《自我探寻中的女性话语九十年代中国女性艺术扫描》，载于《美术研究》1996年第2期。
[6] 雷双，《画边》，载《玫瑰·岩石：雷双的话与画》，福州：海峡出版发行集团福建教育出版社，2013年版，165页。
[7] 同注[4]，120页。
[8] 同注[6]，136页。
[9] 劉新，《中国油画百年图史（1840—1949）》，南宁：广西美术出版社，1996年版，12页。
[10] 王德威，《抒情传统与中国的现代性——在北大的八堂课》，北京：生活·读书·新知三联书店，2010年版，3—4页。
[11] 水天中，《雷双新画》，《雷双·非常花》前言，长沙：湖南美术出版社，2007年版。
[12] 同注[6]，137页。
[13] 郭若虚，《图画见闻志》引扬雄（公元前53—公元18年）句，见于安澜编：《画史丛书》，上海人民美术出版社，1963年版，第一册卷一，9页。
[14] 雷双，《双翼》，载《玫瑰·岩石：雷双的话与画》，福州：海峡出版发行集团福建教育出版社，2013年版，9页。
[15] 陈衡恪，《文人画之价值》，见郎绍君、水天中主编，《二十世纪中国美术文选》上卷，上海书画出版社，1999年版，72页。
[16] 雷双，《随感》，载《玫瑰·岩石：雷双的话与画》，福州：海峡出版发行集团福建教育出版社，2013年版，194页。
[17] 同注[10]，以下皆概述自该书。
在中国文人传统中，理想的境界不在现实人生之外，而是在精神境界与现实人生的一往一返之中。感时而咏，不仅抒写了物我之间的关系，而且从日常的耕读生活中，创造出了自由飞扬的精神境界。大约五十年前，陈世襄教授将这一具有内在超越价值的传统发明为中国文学的“抒情传统”[1]，高友工教授又继之揭示了“抒情传统”在整个中国文化史中的意义，说它突出地表现了中国文化的理想。[2]当我在写作此文之前，花了近一年的功夫回溯雷双的艺术之路，解析其创作的动力、绘画的形式、感觉的结构、风格的脉络，以及其文字表述的方向，最终我给自己提出的研究命题是：以雷双为例，认识“抒情传统”与中国美术现代性的复杂关系。
从中国的“抒情传统”看，抒情固然是个人情感的抒发，不过更为重要的是在这一抒发的过程中蕴含着内在超越的价值和意义，体现了作者的胸襟、性情、意志与品格。纵观中国画史上所出现的“抒情传统”，如果将之置于整体的文化脉络中来看的话，所谓“抒情”也是个人所处的时代变化的表征，承载着风格与世变之间的内在关系。
位于北京王府井东边的中央美术学院[3]，在整个20世纪中国油画史的发展中，一直扮演着重要角色。它的重要性，经由几代油画家的努力，到了90年代初更是显得特别突出。比如原来在画坛居于主流地位的写实绘画以及严谨的学院训练，由“新生代”画家再度展现了活泼的生气，他们关注个人感受和内在经验的表达，从自己的生存与艺术经验中提炼出相应的观念与手法，超越了模式化、流行化、权力化的意识形态。雷双在八九十年代之交来到中央美术学院学习（第五届油画研修班，1989—1991）。她与闫平、蔡锦等是同班同学。他们的班主任是作为油画家而贯通中西艺术精神的钟涵先生。
油畫研修班的训练照例要画人体，从后来收入《雷双·非常花》[4]的1990年的人体写生来看，雷双在课堂上并没有遵循学院严格的造型训练要求，而是大胆自由地抒发自己的感受，主观地处理画面。中央美术学院的良师益友，令她的艺术素养更加丰厚，但她却毫不在意画出来的是不是古典，够不够现代。1991年，雷双在“首届中国油画年展”的参展作品《花》，来自她的毕业创作组画。她用敏感的油画语言，传达了诗性、直觉、情调和想象，这使“雷双的花”独树一帜，在20世纪90年代的画坛上自成一格。
1995年左右，伴随着“女性艺术”成为中国画坛的一道景观，“雷双的花”作为特定的女性题材、女性视角和女性话语而广为人知，1998年她还参加了在中国美术馆举办的“世纪女性艺术展”。批评家称中国“女性艺术”在20世纪90年代“从男性话语中分离出来，转向对自我价值的探寻”[5]。虽然沿着“女性艺术”的叙述建立对“雷双的花”的理解，确实有它的方便之处，但是却无法圆满地解释雷双为何有这样的发展。雷双曾自述说“女性艺术与花卉之间有一种时空的张力”，但她紧接着明确道：“在绘画中，与女性主义相比，我首先是一个个人主义者，我的作品不会为‘女性主义’所限定。人类学家阿登纳夫妇将女性与男性的文化比作两个圈子，二者有相重合的部分，却又不能完全包容，那溢出的呈月牙形的部分是女性独有的感知经验领域。我的作品有些是在那个重合的部分发声，另一些则是源于那个溢出的月牙形”[6]。
雷双坦然承认自己的绘画母题、感知经验都与“女性艺术”的特殊性相关，但她的自述同时又自然而然地呈现出与“女性艺术”通行的征候无关的理性，诸如专业的阅读、学术的引用、清晰的自我分析，特别是一种兼容并蓄的胸襟。雷双视“女性主义”为一种文化的限定，她的自我定义是“一个个人主义者”。对于雷双而言，她可以从男女两个圈子重合的部分发声，但那不是她完整的自我的世界，也不是她自在的创作；而“那溢出的呈月牙形的”女性独有的感知经验领域，是其自我的世界，然而雷双对于丰富而细腻的个人记忆的反思，以及她对自我所处历史空间的自觉，使她对纯粹的绘画自身的探索实践不为上述“月牙形”所限定。
雷双在绘画风格上的发展，不完全是根基于对形式结构的追求而来。换言之，雷双对艺术语言经年累月的探究，使她同时也在不断地完成着自我启蒙。举凡“灵魂之花”系列、“日食葵”系列、“翔”系列、“盛开”系列、“向里尔克致意”系列等等，都负有雷双的“历史”记忆和经验现实。波涛汹涌的黑色，挣扎旋转的花朵，或撕心裂肺，或翻滚缠绕，或燃烧流淌，雷双用她女性的直觉和人性的经验，不断地清理着“历史”的创伤，因而赋予了“雷双的花”沉重而紧张的氛围。雷双的文字，经常触及“整个民族所经历的空前绝后的浩劫”[7]，她对历史的反思带有强烈的感受性，既是个人的，也是与民族和时代紧密关联的。
我们因此理解了“雷双的花”所独有的内在紧张与压抑，既与作者一起共鸣着破除“历史”禁忌的快感，同时也感慨着画面中的悲怆意味。这是雷双对作品的塑造，然而更有意味的是她自觉地意识到作品对她的塑造：“经由它们，我自身也在不断地更新、提纯、再造，从而有了新在。”雷双称之为“一种作者与作品之间的双向逆反运动”[8]。在这样一种运动中，“我自身”得以不断地更新、提纯、再造，原来这才是雷双创作的根本动力。
自20世纪90年代以来，雷双的注意力从未被层出不穷的新观念、新形式和新话语所分散。近三十年时间里，她持续不断地在画布上探索着花的意象：虎皮掌、白鸡冠、向日葵、美人蕉、鸢尾兰、白菊、马蹄莲、郁金香、百合花、玫瑰与荷……“雷双的花”的意义或许正在于此，在于去触碰、激发那个幽暗、为“历史”所掩埋的“我自身”。建立起一个完整的、拥有独立意识的“我自身”，始终是百年油画未完成的理想。 回顾一个多世纪的中国油画发展，通行的历史叙述认为“革命”和“启蒙”形成了中国油画历史的两大基调。以“启蒙”为例，早期留洋学习油画的那一代艺术家的意义，“最根本的还在于油画通过留学生的介绍普及，向国人输入一种积极的人文主义精神和新的思想情感方式”。[9]近年来有学者在“革命”和“启蒙”之外，提出以“抒情”代表中国现代主体建构的另一个面向，并且“将问题放回中国文学语境……因此成就了中国现代主体的多重面貌”[10]。
关于“雷双的花”，水天中先生曾经非常敏锐地指出：“花卉之于雷双，犹如山林泉石之于中国古代诗人和画家，他们从自然中感悟生命的价值与力量，体验在世人环境中不可能体验的精神境界，并借以表现自我的心绪和抱负。”[11]“雷双的花”，不是对客观对象的描摹，而是记忆、现实、自然、诗歌带给她的某种感觉。雷双笔下的花与其说是物象，不如说是心像中的花，她所追求的不是从写生得到的真实，而是一种来自感觉方式的真实。
我固然惊叹于雷双的阅读兴趣之广，但更令人惊喜的是，我发现雷双围绕着创作所展开的思考以及绘画与言说并置的手法，在精神上与文人在画上题写诗文以言志的传统一脉相承。我们知道文人画精神承传的主要特征，就是“言为心声，书乃心画”。[13]雷双以文字记录和流露自己的感悟和心思，以绘画抒写和发表自己的性灵与反思，并自称“画”与“话”的并置是在内心的天空飞翔的“双翼”[14]。20世纪初，陈师曾力图以文人画的价值建构中国艺术的现代主体，他说“盖艺术之为物，以人感人，以精神相应者也”。[15]古人笔下的山林泉石，意不在摹景，而是旨在抒写内在超越的精神，所谓“士气”就是内在于抒情的一种精神内核。雷双在布面油画上所作花卉，尽管由于媒介的原因不可能在画面上题跋钤印，却在精神上可以像古人那样寄情托兴，并将历史和时代转化为自己的创作能量。
雷双以“画”与“话”并置，用“双翼”寻找能够体现精神力量的视觉形式，追求作品的精神能量，或许正是她从绘画和文学的双重视角对文人艺术家身份的自觉凝视。这样的一种艺术创作状态亦即生命存在的状态，使雷双超越中西绘画传统的鸿沟，在当代的语境中上溯了中国的“抒情传统”，回应了魏晋以降“物色”与“缘情”的传统。从陆机“感物百忧生，缠绵自相寻”，到钟嵘所谓“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”，再到刘勰“情以物迁，辞以情发”。钟涵先生曾对雷双说：“‘感兴’或‘兴感’，它是你的艺术生命的发动，由它形成你从现实生活转向超越性的审美感受、审美体验方式……”[16]可谓把握到了雷双创作的命门。
对于雷双来说，抒情既是艺术创作的一种表现方式，也是一种生活态度。她笔下的向日葵，与其说是作为她观察表现的对象而存在，不如说是在创作的某些时刻与她同在。“雷双的花”，不可能是纯粹自然物的创造，而是有了回应历史及其所带来的压抑与失落的沉重负荷；花作为物牵动着情，使兴发感动成为可能，最终成为一种主体的建构或人格的体现。这既是一个构建历史主体的过程，同时也是一个形塑自我（主体）的过程。
2010年来，“雷双的花”在画布上逐渐演绎为抽象的笔触、线条和油彩，例如“光寂”系列、“褶皱与展开”系列、“大自然的和声”系列、“有光”系列、“荷之波”系列等。这一批抽象作品，有的还依稀有着自然的形态，比如荷花；有的正在形成一种新的、流动的、呼吸的、变化的抽象语言，引人游走甚至翱翔于作者的精神世界。在“和声：雷双抽象表现艺术展”（2015）上，我跟雷双直言，她的抽象作品并非是从西方抽象艺术的文脉衍生而来的，它们的思维方式和感觉逻辑另有来路。它们在观念上也不同于西方极端个人主义和浪漫主义抒情美学，终归诉诸“自省”或“内观”，意在体现个人自我此时此地的心境。从“抒情”的角度看，它们是代表情与物交会过程中的种种“有形”的记录。
雷双在有意无意之间恢复了中国文人传统中有关“抒情”的观念与实践，她在以“心”为中心观念的中国精神传统里找到了让自己成为火焰的路径。对于雷双个人而言，这正是她对抗生命虚无的方式，她的艺术创作就是她精神自我燃烧的过程，以“日食葵”、“光寂”、“荷”系列、“玫瑰”系列和“褶皱或展开”系列为例，抒情主体赋予历史混沌一个想象的形式，“抒情传统”所召唤的历史意识持续地与当下此刻相互印证。倘若将雷双长期反复推敲形成的修辞学放在中国“抒情传统”中考察就不难理解，对于雷双而言，为何她的创作之根本，既不在于对自然的描摹和对物理的再现，也不在于具象或抽象，而是在于描摹或表现的过程中对自我内在精神世界的体认。雷双的创作及其对自己实践的反思，能够对我们认识中国的“抒情现代性”有所启发。
王德威教授曾经讨论过中国文学的“抒情传统”与现代性的关系[17]。他认为中国的“抒情传统”看似与现代背道而驰，其实是面对现代有感而发的产物。王德威的研究有两点给我印象很深：第一是他对现代主体“情”归何处的思考。现代西方定义下的主体与个人，恰恰是传统“抒情”话语所要化解的，所以在现代语境中重新认识“抒情传统”，让我们得以在“革命”和“启蒙”话语之外，认识中国现代性的丰富内涵；第二，正因为中国抒情传统其来有自，而且在现代仍然生生不息，我们对“抒情现代性”的理解就不能唯西方浪漫文学的定义是尚，成为其附庸。恰恰相反，“五四”浪漫文学的表述反而应该置于这一“抒情传统”进入20世纪后的流变下观察，才能更显示其“中国”“现代”的特色。
雷双是与共和国同龄的一代人。回顾她及其父母的遭遇，自然不无身世之感。在大我的革命话语与小我的个人话语极端对立的历史时期，“抒情”就是左派所谓的“唯心”和“走资”。雷双曾经跟我回忆1966年她在教室里哼唱俄罗斯抒情歌曲，与整个时代环境氛围的格格不入。在雷双的青春时代被完全驱逐的个人话语，直到20世纪90年代才在雷双的画笔下迟迟绽放。“雷双的花”之意义，首先是现代主体的建构，是人格的体现，雷双欲以“画家”的身份召唤或刺激出一种对于时代环境的感受。这是内在于雷双抒情的一种精神内核，因而被赋予了更多世变的含义。“雷双的花”跨越时空，其所回应的是两千年前屈原的心声：“惜诵以致愍兮，发愤以抒情。”（屈原《九章》）由于雷双的创作是个体对其时代所做的反思性回应，所以她的艺术表现更有内容、也更为深刻。无论言志还是缘情，都不会化约为绝对的个人或唯我的形式，因而与西方极端个人主义和浪漫主义的抒情有别。
无论沉郁还是恣肆，无论幽深还是桀骜，雷双这位性灵的舞者，把我们对现代性的思考引向了对价值的重新定义。
（宋晓霞/中央美术学院）
注 释
[1] 陈世襄，《中国文学的抒情传统》，北京：生活·读书·新知三联书店，2015年版。《中国文学的抒情传统》英文稿首次发表于Tamkang Review，2.2/3.1（Oct.1971/Apr.1972），17—24页。
[2] 高友工，《中国文化史中的抒情传统》，载《美典：中国文学研究论集》，北京：生活·读书·新知三联书店，2008年版，132—141页。
[3] 中央美术学院旧址位于王府井校尉胡同5号。
[4] 雷双，《雷双·非常花》，长沙：湖南美术出版社，2007年版。
[5] 贾方舟，《自我探寻中的女性话语九十年代中国女性艺术扫描》，载于《美术研究》1996年第2期。
[6] 雷双，《画边》，载《玫瑰·岩石：雷双的话与画》，福州：海峡出版发行集团福建教育出版社，2013年版，165页。
[7] 同注[4]，120页。
[8] 同注[6]，136页。
[9] 劉新，《中国油画百年图史（1840—1949）》，南宁：广西美术出版社，1996年版，12页。
[10] 王德威，《抒情传统与中国的现代性——在北大的八堂课》，北京：生活·读书·新知三联书店，2010年版，3—4页。
[11] 水天中，《雷双新画》，《雷双·非常花》前言，长沙：湖南美术出版社，2007年版。
[12] 同注[6]，137页。
[13] 郭若虚，《图画见闻志》引扬雄（公元前53—公元18年）句，见于安澜编：《画史丛书》，上海人民美术出版社，1963年版，第一册卷一，9页。
[14] 雷双，《双翼》，载《玫瑰·岩石：雷双的话与画》，福州：海峡出版发行集团福建教育出版社，2013年版，9页。
[15] 陈衡恪，《文人画之价值》，见郎绍君、水天中主编，《二十世纪中国美术文选》上卷，上海书画出版社，1999年版，72页。
[16] 雷双，《随感》，载《玫瑰·岩石：雷双的话与画》，福州：海峡出版发行集团福建教育出版社，2013年版，194页。
[17] 同注[10]，以下皆概述自该书。