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１１年１０月，宗教文化出版社出版了周耘教授的新著《曼妙和谐——佛教音乐观》?穴觉群丛书?雪，全书分为四章：一，梵呗佛乐、艺术奇葩；二，晨钟暮鼓、礼敬诸佛；三，庄严道场、宣唱法理；四，禅琴合一、悟道修身。我以为，读其著作，可以使人较快地了解佛教音乐的本质特征及其在中国的发展。
一、佛教的东来与其音乐的华化
公元前６—前５世纪，佛祖释迦牟尼在印度创立佛教时就使用音乐，以“清净和雅”的呗唱来]说经法。大致在东汉明帝之时，佛教由西域陆路传入中国。接着，佛教又从锡兰经海道传入中国。佛教东来之初，其影响还仅限于诵经祈祷等宗教仪式，华人将它与黄老之术等量齐观。到汉桓帝时，西域僧人安世高来洛阳讲《长阿含》等小乘经，后来，支娄迦谶也来洛阳译《道行般若》等大乘经，此二人精通华语，以汉文讲佛法，才学博妙。此时，中原人开始注意到在六经以外尚有义理境界：安世高、康僧会等所传小乘佛教主张养生成神，与道教练丹成仙相似；支娄迦谶、支谦等所传大乘佛教主张神与道合，与老子的“善为道者，微妙玄通”（《老子·第十五章》）、庄子的“始于玄冥，返于大通”（《庄子·秋水篇》）皆有相似之处，所以，佛教的东来与老庄的超世思想相依而存。
印度的佛教音乐尤其是赞呗（或称梵呗，梵文“ｐｎｔｈａｋｇ”）以短偈形式赞颂佛与菩萨，当印度佛教音乐传入中国后，由于梵音与汉语的结构不同，无论用梵腔以咏汉语，或用汉曲而歌梵声，都有困难，故当佛教初入中国之时，印度的赞呗音乐并未能得到广泛的传播与应用。中国佛教赞呗相传始于曹魏陈思王曹植酎治《端应本起经》，制《太子颂》和《溪颂》（见《高僧传·卷十三经师论》）。所以，在印度佛教东传的过程中，佛教音乐产生华化，既含有印度与西域的佛教音乐因素，又含有中国西域少数民族音调，也掺杂了我国中原的民间音乐的因素。
二、佛教仪礼与佛教音乐
现存佛教寺院法事仪轨包括“修行”、“典礼”、“普济”等。修行法事指禅寺僧尼依照佛教教义进行的自我修持活动，包括佛教禅宗寺院常住僧众最重要的日常修行活动，如每天早晚例行的“朝时课诵”与“暮时课诵”；典礼法事指佛教徒在佛教的重要节日里和祭祀时举行的庆典仪礼活动，如“佛诞节”、“佛成道日”、“涅槃节”等，常常有盛大的场面和庄重热烈的气氛；普济法事指寺院为超度亡灵、普度众生举行的各种法事活动。在各种佛事活动特别是在瑜伽焰口、水陆道场等法事中，无一例外都应用“梵呗”唱诵，即所谓“音声佛事”，这成为不可或缺的佛教仪轨。
书中作者以佛教仪式中使用的音乐实例，来详细阐释梵呗佛乐。选取最具代表性的《水陆道场》，来说明佛教仪轨及其音乐的戏剧性特征：从整体结构上看《水陆道场》具有戏剧性特征；从法要内容上看，《水陆道场》有很强的戏剧性特征，其中的实例是《熏坛洒净》、《梁皇宝忏》、《五大士瑜伽焰口》、《结界》、《发符悬幡》、《请上堂》、《供上堂》、《告赦》、《斋天·放生》、《请下堂》等１０个方面的主要情节内容，周耘通过依次的顺序，分析了占主导结构线索的各法要的情节内容，进一步说明《水陆道场》的戏剧性特征。他在书中指出：一般而言，法会仪礼的规模越大，亦即时间越长，空间越广阔，其呈现的戏剧性特征就越鲜明突出，如汉传佛教地区寺院的大型普济法事《水陆道场》等。就周耘书中的这些实例说来，是一般读者不大了解的，这就为我们了解佛教音乐使用情况及其戏剧化特征，提供了重要的资料。
三、佛教音乐的发展及音乐特征
由于佛教的“轮回”、“报应”之说，比儒教、道教对待生死、贫富问题更有独到之处，再加上佛教涅槃学说提出“一切众生皆能成佛”及大乘佛教的“顿悟成佛”等理论，上至皇帝、门阀士族，下至贫苦农民都竭诚信奉，因此，西晋以后，寺院林立，僧尼众多，故而佛教音乐此后在我国大量传播。在书中第二章“晨钟暮鼓、礼敬诸佛”，作者详细地描述了佛教音乐的发展历史，论述了佛教音乐随佛教东来，在汉代及至唐、宋、元、明、清各代的历程。这些，都为我们认识佛教音乐的发展提供了许多的信史。
佛教直接使用的音乐是赞呗，其形式有独唱、齐唱或合唱，亦可有乐器伴奏。赞呗主要用于讲经仪式、六时行道（后世朝暮课诵）与道场忏法，有时也用于一般斋会。书中详细地分述了中国佛教“梵呗”的“赞、偈、咒、文”等的宗教特征、句法结构以及音乐形态，细致地阐述“朝暮课诵”中用于礼敬诸佛的音乐性较强的“梵呗”段落，如《称佛号》、《八十八佛》、《回向偈》、《赞佛偈》、《发愿偈》、《三皈依》、《韦驮赞》、《弥陀赞》、《伽蓝赞》等，并分析了佛教以音声礼赞诸佛的殊胜功德的原因。通过举例，作者展示出佛教音乐的实质，可以使我们直观地认识佛教仪式与音乐之关系。
四、佛教音乐的世俗化倾向
应该说，佛教“梵呗”有着悦佛和悦人的双重特点。书中分析佛教“梵呗”的悦佛娱人的娱乐性时指出，佛教“梵呗”有两个倾向：一为音乐形态样式的世俗化，二为音乐行为过程的戏剧化。作者还探究了其产生的原因：其一，佛教信仰的普及，民间斋事活动的日渐增多，对经师和导师的邀请自然随之增多；其二，佛寺和僧尼的数量一天天增加，促使僧众多赴社会人士的斋请，以减轻寺院经济压力。
周耘认为，如果从佛教信众的角度看待佛教音乐的世俗化、民间化现象，可概括为佛教音乐具有悦佛娱人的特色；如果从佛教的立场看待佛教音乐的世俗化民间化现象，可总结出佛教音乐（尤其是“梵呗”）具有宣唱法理、化导众俗、开导众心的功能作用。由于佛教音乐悦佛、娱人的性质，使其并不排斥民间的世俗音乐，倒是广泛吸纳民间音乐，而且，“梵呗”的宣唱法理开导众心，则常常是借其戏剧化的仪式来实现的。
五、佛教音乐与中国文人
在中国的历史过程中，文人常常深感人生的虚幻不实，并导致了中国历史中隐逸思想的大盛。中国文人常追求“清虚寥廓”、“冰心玉质”、“恬淡无欲”的高度纯洁宁静之精神境界，因此，便使许多历代文人的琴曲蕴涵有清高孤傲、洁身自爱、视富贵如浮云的人生观，于是，就常常在琴曲中表现出某些对扰攘的世俗的唾弃心态，以及在这种情感下对自然山水所表现出的特有的强烈向往，如晋·王珣对琴的感慨是“穆穆和琴、至至愔愔，如彼清风，冷焉经林”（王珣《琴赞》）；晋·戴逵也说：“至人托玩，导德宣情，微旨虚远，感物悟灵”（戴逵《琴赞》）。这些对自然山水的亲近观赏，表现人品高洁的琴曲，排除一切低级的感官欲望，来把握、追求“宁静”“超逸”“声微志远”这类超越形、色的声音美，及“中、和、古、淡”、“轻、微、逸、静”的审美情趣，便构成中国琴曲的一大特征，也反映出文人在政治纷纭之时感到绝望、伤时、痛苦与忧虑的心迹。
在书中的第四章“禅琴合一，悟道修身”中，周耘认为，中国文人与佛教“禅”的“静虑”、“思维修”思想相融合，是以心注一境、正审思虑为起点的。他认为，这种思想与古印度佛教调息静坐、暝思入定的修行方式的“瑜伽”，与佛教禅修法门有着一定的关联。
六、周耘与其新著
从２０世纪９０年代起，周耘就开始研究佛教音乐。时至今日，他始终坚持着对佛教音乐的研究热情，就连在日本攻读博士学位期间，也持续对佛教音乐关注和进行研究。长期的积累，使他在这一研究领域硕果累累。发表了大量佛教音乐的学术论文，尤其是关于日本佛教黄檗宗的音乐以及日本佛教音乐与中国佛教音乐比较的研究成果，受到学术界瞩目。
如今，他又出版了让人耳目一新的著作《曼妙和谐——佛教音乐观》。我想，如果想要了解中国佛教音乐，想要了解佛教那庄严的道场与宣唱，想要了解佛教用音乐来礼敬诸佛的实质，想要了解中国文人悟道修身与佛教禅琴合一的关系，想要了解佛教音乐及其在中国的发展，就不妨拿这本新著一读。
田可文 武汉音乐学院音乐学系教授
（责任编辑 张宁）
一、佛教的东来与其音乐的华化
公元前６—前５世纪，佛祖释迦牟尼在印度创立佛教时就使用音乐，以“清净和雅”的呗唱来]说经法。大致在东汉明帝之时，佛教由西域陆路传入中国。接着，佛教又从锡兰经海道传入中国。佛教东来之初，其影响还仅限于诵经祈祷等宗教仪式，华人将它与黄老之术等量齐观。到汉桓帝时，西域僧人安世高来洛阳讲《长阿含》等小乘经，后来，支娄迦谶也来洛阳译《道行般若》等大乘经，此二人精通华语，以汉文讲佛法，才学博妙。此时，中原人开始注意到在六经以外尚有义理境界：安世高、康僧会等所传小乘佛教主张养生成神，与道教练丹成仙相似；支娄迦谶、支谦等所传大乘佛教主张神与道合，与老子的“善为道者，微妙玄通”（《老子·第十五章》）、庄子的“始于玄冥，返于大通”（《庄子·秋水篇》）皆有相似之处，所以，佛教的东来与老庄的超世思想相依而存。
印度的佛教音乐尤其是赞呗（或称梵呗，梵文“ｐｎｔｈａｋｇ”）以短偈形式赞颂佛与菩萨，当印度佛教音乐传入中国后，由于梵音与汉语的结构不同，无论用梵腔以咏汉语，或用汉曲而歌梵声，都有困难，故当佛教初入中国之时，印度的赞呗音乐并未能得到广泛的传播与应用。中国佛教赞呗相传始于曹魏陈思王曹植酎治《端应本起经》，制《太子颂》和《溪颂》（见《高僧传·卷十三经师论》）。所以，在印度佛教东传的过程中，佛教音乐产生华化，既含有印度与西域的佛教音乐因素，又含有中国西域少数民族音调，也掺杂了我国中原的民间音乐的因素。
二、佛教仪礼与佛教音乐
现存佛教寺院法事仪轨包括“修行”、“典礼”、“普济”等。修行法事指禅寺僧尼依照佛教教义进行的自我修持活动，包括佛教禅宗寺院常住僧众最重要的日常修行活动，如每天早晚例行的“朝时课诵”与“暮时课诵”；典礼法事指佛教徒在佛教的重要节日里和祭祀时举行的庆典仪礼活动，如“佛诞节”、“佛成道日”、“涅槃节”等，常常有盛大的场面和庄重热烈的气氛；普济法事指寺院为超度亡灵、普度众生举行的各种法事活动。在各种佛事活动特别是在瑜伽焰口、水陆道场等法事中，无一例外都应用“梵呗”唱诵，即所谓“音声佛事”，这成为不可或缺的佛教仪轨。
书中作者以佛教仪式中使用的音乐实例，来详细阐释梵呗佛乐。选取最具代表性的《水陆道场》，来说明佛教仪轨及其音乐的戏剧性特征：从整体结构上看《水陆道场》具有戏剧性特征；从法要内容上看，《水陆道场》有很强的戏剧性特征，其中的实例是《熏坛洒净》、《梁皇宝忏》、《五大士瑜伽焰口》、《结界》、《发符悬幡》、《请上堂》、《供上堂》、《告赦》、《斋天·放生》、《请下堂》等１０个方面的主要情节内容，周耘通过依次的顺序，分析了占主导结构线索的各法要的情节内容，进一步说明《水陆道场》的戏剧性特征。他在书中指出：一般而言，法会仪礼的规模越大，亦即时间越长，空间越广阔，其呈现的戏剧性特征就越鲜明突出，如汉传佛教地区寺院的大型普济法事《水陆道场》等。就周耘书中的这些实例说来，是一般读者不大了解的，这就为我们了解佛教音乐使用情况及其戏剧化特征，提供了重要的资料。
三、佛教音乐的发展及音乐特征
由于佛教的“轮回”、“报应”之说，比儒教、道教对待生死、贫富问题更有独到之处，再加上佛教涅槃学说提出“一切众生皆能成佛”及大乘佛教的“顿悟成佛”等理论，上至皇帝、门阀士族，下至贫苦农民都竭诚信奉，因此，西晋以后，寺院林立，僧尼众多，故而佛教音乐此后在我国大量传播。在书中第二章“晨钟暮鼓、礼敬诸佛”，作者详细地描述了佛教音乐的发展历史，论述了佛教音乐随佛教东来，在汉代及至唐、宋、元、明、清各代的历程。这些，都为我们认识佛教音乐的发展提供了许多的信史。
佛教直接使用的音乐是赞呗，其形式有独唱、齐唱或合唱，亦可有乐器伴奏。赞呗主要用于讲经仪式、六时行道（后世朝暮课诵）与道场忏法，有时也用于一般斋会。书中详细地分述了中国佛教“梵呗”的“赞、偈、咒、文”等的宗教特征、句法结构以及音乐形态，细致地阐述“朝暮课诵”中用于礼敬诸佛的音乐性较强的“梵呗”段落，如《称佛号》、《八十八佛》、《回向偈》、《赞佛偈》、《发愿偈》、《三皈依》、《韦驮赞》、《弥陀赞》、《伽蓝赞》等，并分析了佛教以音声礼赞诸佛的殊胜功德的原因。通过举例，作者展示出佛教音乐的实质，可以使我们直观地认识佛教仪式与音乐之关系。
四、佛教音乐的世俗化倾向
应该说，佛教“梵呗”有着悦佛和悦人的双重特点。书中分析佛教“梵呗”的悦佛娱人的娱乐性时指出，佛教“梵呗”有两个倾向：一为音乐形态样式的世俗化，二为音乐行为过程的戏剧化。作者还探究了其产生的原因：其一，佛教信仰的普及，民间斋事活动的日渐增多，对经师和导师的邀请自然随之增多；其二，佛寺和僧尼的数量一天天增加，促使僧众多赴社会人士的斋请，以减轻寺院经济压力。
周耘认为，如果从佛教信众的角度看待佛教音乐的世俗化、民间化现象，可概括为佛教音乐具有悦佛娱人的特色；如果从佛教的立场看待佛教音乐的世俗化民间化现象，可总结出佛教音乐（尤其是“梵呗”）具有宣唱法理、化导众俗、开导众心的功能作用。由于佛教音乐悦佛、娱人的性质，使其并不排斥民间的世俗音乐，倒是广泛吸纳民间音乐，而且，“梵呗”的宣唱法理开导众心，则常常是借其戏剧化的仪式来实现的。
五、佛教音乐与中国文人
在中国的历史过程中，文人常常深感人生的虚幻不实，并导致了中国历史中隐逸思想的大盛。中国文人常追求“清虚寥廓”、“冰心玉质”、“恬淡无欲”的高度纯洁宁静之精神境界，因此，便使许多历代文人的琴曲蕴涵有清高孤傲、洁身自爱、视富贵如浮云的人生观，于是，就常常在琴曲中表现出某些对扰攘的世俗的唾弃心态，以及在这种情感下对自然山水所表现出的特有的强烈向往，如晋·王珣对琴的感慨是“穆穆和琴、至至愔愔，如彼清风，冷焉经林”（王珣《琴赞》）；晋·戴逵也说：“至人托玩，导德宣情，微旨虚远，感物悟灵”（戴逵《琴赞》）。这些对自然山水的亲近观赏，表现人品高洁的琴曲，排除一切低级的感官欲望，来把握、追求“宁静”“超逸”“声微志远”这类超越形、色的声音美，及“中、和、古、淡”、“轻、微、逸、静”的审美情趣，便构成中国琴曲的一大特征，也反映出文人在政治纷纭之时感到绝望、伤时、痛苦与忧虑的心迹。
在书中的第四章“禅琴合一，悟道修身”中，周耘认为，中国文人与佛教“禅”的“静虑”、“思维修”思想相融合，是以心注一境、正审思虑为起点的。他认为，这种思想与古印度佛教调息静坐、暝思入定的修行方式的“瑜伽”，与佛教禅修法门有着一定的关联。
六、周耘与其新著
从２０世纪９０年代起，周耘就开始研究佛教音乐。时至今日，他始终坚持着对佛教音乐的研究热情，就连在日本攻读博士学位期间，也持续对佛教音乐关注和进行研究。长期的积累，使他在这一研究领域硕果累累。发表了大量佛教音乐的学术论文，尤其是关于日本佛教黄檗宗的音乐以及日本佛教音乐与中国佛教音乐比较的研究成果，受到学术界瞩目。
如今，他又出版了让人耳目一新的著作《曼妙和谐——佛教音乐观》。我想，如果想要了解中国佛教音乐，想要了解佛教那庄严的道场与宣唱，想要了解佛教用音乐来礼敬诸佛的实质，想要了解中国文人悟道修身与佛教禅琴合一的关系，想要了解佛教音乐及其在中国的发展，就不妨拿这本新著一读。
田可文 武汉音乐学院音乐学系教授
（责任编辑 张宁）