我国的戏曲艺术，有着悠久的历史，早在两千年前西汉时期的“百戏”，就有了扮演人物，表演简单故事的节目。如一个角抵戏叫《东海黄公》，表演东海地方有一个叫黄公人，年轻时学了法术，会兴云作雾。他经常带着一把刀，用红绸裹着头发，在外面制服毒蛇猛兽。到了老年，气力衰竭，又饮酒过度，他的法术渐渐不灵了，后来，东海地方出了一只白色猛虎，黄公拿着赤金刀想去制服他，结果斗不过猛虎，被猛虎咬死。从这个戏来看，演员扮演剧中人物，按规定的故事情节进行表演，故事虽然简单，但它已具备戏剧艺术的基本特征，可以说是我国戏剧的雏形。
　　南宋时期，在融合当地盛行的参军戏（一种滑稽戏，类似于今天的相声），说唱、歌舞等各项艺术的基础上产生的“南戏”（又叫“永嘉杂剧”和“温州杂剧”），已综合运用了唱、做、念、舞等艺术手段来扮演各种人物，敷衍比较复杂的故事，一般认为是我国最早的戏曲剧本如《张协状元》、《沉闷子弟错立身》，就是南戏的剧本。从戏曲最早的成熟形式至今也有八百年左右的历史了。当然，那时各项艺术在戏曲中的综合，是比较涣散的，常常是离开统一的主题各自大显神通。综合的水平远没有今天这样高，这样完整。到了元代，我国的戏曲发展形成一个高峰，出现了关汉卿、王实甫等著名的元杂剧作家以及他们的《窦娥冤》、《西厢记》等优秀剧作。到了明、清两代，戏曲艺术又有了新的发展，从一本四折的杂剧发展成一本四、五十出的传奇，形式更加灵活了。并出现了汤显祖、孔尚任、洪升等著名剧作家以及他们的《牡丹亭》、《桃花扇》、《长生殿》等优秀剧作。特别是清代，各地方剧种和京剧相继崛起，我国的戏曲艺术逐渐形成了比较完整的民族形式和独树一帜的民族风格。
　　如何表演戏曲，我看到一些演员、学员热衷于、下功夫于剧本台词的词句本身、字面意思。殊不知演艺的功夫在于台词的整体含义，台词背后、台词之间、字里行间所蕴含的深义。包括潜台词、内心独白、及内在潜藏的心理动作、形体动作与语言动作。把握的不是字句，而是整体含义。把握的不是一段话，是整个生命这一瞬间的话语。
　　对于表演者来说台词说白中表层的文字信息远远不如从台词背后挖掘出来的诗化的感情信息来得重要。要透过文字的表层意义去挖掘和扩展，把它延伸使之具有一种更强大的情感冲击力。通过对于声音的探索和运用使台词充满了情感的价值。演员的说白不只是诉诸观众的理智，而更多地是对观众的感官发生作用。
　　斯坦尼斯拉夫斯基关于演员在体验与体现创作的论述，仍然是创作与教学中主线。当前面临两个课题，一是如何在教学中发挥斯氏体系的精华，而不被更多哟“烦琐”与“一些偏颇理念”所淹没；其二是对斯氏在教学中的一统天下提出挑战，敢于质疑斯氏一些错误偏颇的观点，使教学路子更宽广更多元化多样化。表演这一复杂系统往往蕴含着许多未知的因素，特别当代表演蕴含着更多新的未探索的新课题。更需要采取新的系统论的审视方法。它可以改变某些习以为常的不正确、不全面的观点与观念，引导我们接近真理，踏进更多未知的领域。艺术是不喜欢章程的。许多杰出的作品往往是建立在超越章程之上的。
　　表演始终是与自我密切相关。演员能否塑造出多姿多彩的角色，不仅取决于其演技是否高超，而且还取决于其自我内涵是否丰富。演员每一次的角色探索，都意味着其生命自我有了新的感悟；而演员每一次表演艺术的突破，同样也意味着其生命自我有了新的历险；表演最激动人心的所在：生命自我的发现与成长。
　　艺术是生命的一种形式：在每一个角色那里，都有自己的生活，自己的历史，自己的天性。角色的一切情感、感觉、念头都应该成为演员本人的活生生的、跳动着的情感、感觉和念头。他应该以自己本人活生生的心灵的一部分来创造角色的人的精神生活，并以自己本人的活生生的身体把它体现出来。
　　以上是本人对戏曲表演一点儿浅薄的认识，不妥之处，请同行不吝赐教。