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【摘 要】中国的武侠影视作品展现了人物的侠义，表现形式自由，常常伴有神怪、气功等超自然的现象进入叙事。本文就电影、电视剧为例，剖析当代中国影视中的侠文化特色。
【关键词】当代中国;电影;电视剧;武侠
一、引言
回顾形形色色的武侠影视作品，貌似千篇一律，刀光剑影、嬉笑戏耍之中，我们可以挖掘出隐藏背后的文化内涵。它们在向观众提供壮丽的影像、奇异的画面、惊险的动作以及超常的人物的同时也使无意识的感情宣泄与有意识的主题思想相结合，使影视作品在一种东方式的伦理精神之下产生特殊效应。
二、“侠”之于当代中国电影
（一）武侠的精义
鲁迅曾把中国人的精神分为三种类型：“官魂”、“民魂”、“匪魂”。魯迅认为：“惟有民魂是值得宝贵的，惟有他发扬起来，中国才有真进步。”鲁迅接着指出，中国“有官之所谓‘匪’和民之所谓‘匪’;有官以为‘匪’而其实是真的国民”。正因为如此，人们对《水浒传》总是赞美欣赏有加，而对《荡寇志》则持排拒态度，因为前者站在民间立场，后者则充满官方口味。从民间和官方对立的文化传统而言，《英雄》就呈现出一种和大众审美期待相对抗的意图。长空、无名和残剑放弃刺秦不仅让大众大失所望，而且也使武侠文化的精义荡然无存。武侠的精义是什么？从司马迁开始，文人就一直认为是其伦理品格，一种充满悲剧感的人格精神。其实从大众的角度说，武侠精神就是民间对于自由的向往和追求，一切武功和一切武打都是为了“自由”二字。秦始皇之所以遭到民间极端的漫画化、丑化和类型化，都在于秦始皇顺应历史潮流的同时把自由的空间缩小到极点，“车同轨，书同文”有利于一统江山，但对自由的多元和自由的活泼确实一种极大的伤害，这不是民间大众不想顺应历史潮流做保守的文化守护，而是民间持有和秦始皇等政治人物之根本不同的历史发展观念。长城是秦始皇的“丰功伟绩”，孟姜女却必须哭倒它，因为这种丰功伟绩不符合民间的利益和文化观念。所以，长空、无名和残剑放弃刺秦其实也就放弃了民间的自由理念，放弃了自身的民间身份，变成白玉堂式的人物。他们的存在抑或死亡都和民间正义、民间人格精神无关。无名被射杀于城门，激起的是大众的哂笑，而不是同情和悲壮感，这种死有点像宋江的死亡——早知如此，何必当初！其实残剑有充分的理由刺秦而不是死在飞雪的剑下：他是赵国人，秦军正在灭他的国家;他是飞雪的爱人，飞雪的父亲是赵国将军，飞雪要为父报仇，他自然也应为情而动;他还是一等一的大侠，侠客的血型也会让他拔剑而起，但《英雄》却竭力扭转这种存在的事实，让残剑成为最早立意不刺秦的人物，并且说明了一堆冠冕堂皇的理由阻止其他人刺秦——问题在于，他的这种天下乌托邦实现了没有？秦始皇绝非残剑期望中的秦始皇，绝非一个救民于水火而奋起于草莽之间的秦始皇。所以，暴力不会因秦始皇的胜利而结束，反抗势力不会因秦国的大一统而溃散，倒是《英雄》早早地驱散了民间的烟火气，把民间的理想草草埋葬，从而不能面对陈胜吴广的出现，更不能解释项羽、刘邦的争霸天下，暴力总是以一个个国家的诞生的旧形式恒久地出现于它延绵不断的中原大地。
（二）武侠电影之民族主义心理
在中国，侠义精神的历史可谓源远流长，并且成为中国独特的本土文化现象，传统的古代武侠题材的文学作品便是其艺术反映。后来被有的人看作一种完整的精神文化体系，它的社会基础首先是对社会公正的简单愿望。可以说，武侠是民间的中国梦。中国文化有源远流长的四个梦：神仙梦、明君梦、清官梦、武侠梦。行侠仗义、打抱不平则是武侠电影成为观众要求伸张正义的宣泄渠道，是侠义传承的一种方式。同时，它也吸纳了中国传统的比如“忠孝双全，尊师重道”、“见义勇为、爱憎分明”一系列道德伦理律令。
当代的武侠电影，或许它最明显的主题意念之一就是民族主义心理。武侠片情节中频频出现侠客以武功击败外国拳师的辉煌痛快场面，这反映了20世纪中国人在西方工业文明冲击侠强烈的失衡心态与自大膨胀奇怪结合的民族情绪。综观李小龙的功夫片，无一不贯穿着“我是中国人”这一主题，而他所塑造的银幕形象——中国人的形象，以非凡的力量、高超的武艺，对外国拳师充满仇恨与愤怒，除强扶弱，除暴安良，有扬眉吐气之感。在这里，离不开中国独有的国情及民族情绪。二十年后，到了徐克的系列影片之中，则随着时事、形势起了根本性的变化。最为典型的当属黄飞鸿这一人物形象。徐克在影片中，“以历史隐喻现实，对比西洋来说明国家，用群体的活动张扬民族精神，用看似平淡的事件来应对非常敏感的政治问题”，使之折射历史和现实的讽喻。例如香港民众心理最为关心、焦虑的97问题，思索香港与自身的出路，其复杂的心理在影片中得以暗示。在《黄飞鸿》的片头，即将被调走的清官刘永福便指出，殖民主义者强加在中国人头上的“不平等条约”是极不公道的，他还感叹道：“现在西洋战舰都满满地停进了我们的港口，香港给了英国，澳门给了葡萄牙，俄国占领了黑龙江，……”在《黄飞鸿三：狮王争霸》中，更是道出对于国家的思考，将矛盾指向现实，片中，黄飞鸿举着用生命赢得的“狮王”金牌说道：“为了大显我民神威，而举行的这场‘狮王争霸’，死伤这么多人，在世人面前，其实我们都输了，以小民之见，我不只要练武强身，以抗外敌，最重要的还是广开民智。智武合一，那才是国富民强之道……”然后愤怒地扔掉金牌，扬长而去。
（三）文人侠与草根英雄
司马迁说过：“今游侠，其行虽不轨于正义，然其言必信，其行必果，已诺必信，不爱其躯，赴士之厄困。既已存亡死生矣，而不矜其能，羞伐其德，盖亦有足多者焉。”《英雄》在取消民间精神的同时提供了一种什么意义上的侠客？就是一种充满文人颓废精神的侠客，一种乐死而不是乐生的侠客。梁朝伟已经被王家卫塑造成了一个标准的颓废形象，以致即使他在陈英雄的《三轮车夫》中扮演一个黑社会成员也是一副颓废风范，在《英雄》中自然不能例外。但是梁朝伟的颓废形象颇符合文人的侠客要求，因为文人一直介乎于官民之间，他们有帝王之想却无帝王之气，有平民之躯却无平民之志，于是夹在官民之间颓废地活着。看一看残剑的生活状态：书法中悟道，道却无用，能击杀秦王却无出手之力，在秦军的箭阵中无视平民之死却心怀天下，最终只好在爱人剑下成为空洞“天下”的祭祀品。为了衬托文人侠的精神之美，《英雄》中的武术全部变成了舞蹈，一种徒具生命躯壳而不具生命灵魂的表演，这种文人侠越是长袖善舞，越是只能在消耗生命精气神中化成漫天飞舞的黄叶，无可奈何地旋转、升腾，升腾、旋转，成为风的化身、犹如幻影。若果说文人侠是美的，这却是一种面对帝王江山必然产生的哀叹之美，一种于历史烟云外看着历史成为身边流水的伤逝之美，一种洒脱而没有内心责任的美，正是大众不屑一顾、文人却流连于此的美。美则美，只是缺了侠客需要安身立命的根本，缺了侠客引为自豪的江湖气、草莽气、民间气和浩然之气——侠客为什么在天地之间长久存在？因为民间大众渴望那种自由的精灵在天空中翱翔，民间大众一日不亡，侠客便一日不死。 三、“侠”之于当代中国电视剧
（一）电视接手文字的传奇
武侠故事里的那些侠客跟我们的现实生活比起来，越是遥不可及，越是让我们产生无边无的遐想，越是迷恋。旧武侠小说吸引我们眼球的是侠者们“飞来飘去”，蹿房越脊的身影。无论是为保护统治者，还是修理坏人或平息恩怨，行侠仗义的事情一定出其不意，手法独到。“新武侠”小说，古龙的《多情剑客无情剑》，金庸的《笑傲江湖》等。看看武侠电视剧，埋在心里的那根“侠”筋又被拨动。
当代中国的武侠电视剧，其细节中包含了传统的市井文化、酒文化、道家哲学等，具有浓厚的中国韵味。最具代表的金庸先生笔下的作品，塑造的人物無论是郭靖，还是杨过、令狐冲、张无忌、乔峰，从一介平民上升为大英雄，在历练人物的过程中，展现了真实历史背景下人物的命运。个个英雄虽为布衣，武功高强，却在大是大非上毫不含糊，英雄壮举毫不做作，人物的情感与故事情节交相照应，弥漫着“英雄侠情”。 然电视接手小说，人物都是杜撰的，在时间上与我们有着几百年的距离，但是，他们拨动了我们的心弦。这样的武侠电视剧，剧中人物充满人性，故事情节延绵向前，使大众相信“侠是一种情怀”。
（二）电视剧中一个“侠”字
侠的描述向来就是来无踪，去无影，危难时候出手不凡，关键时刻救困解难;侠的塑造是在中国封建社会压抑、不公平、不强调法制的现实环境中，诞生出来的寄予人们无限希望的非常人形式。金庸先生曾经说过“侠之大者为国为民”，这是“侠”的境界。而在现实中的中国古代历史上，像孔子、孟子这样的大儒家，也是把自己称为“侠”的，当今的许多孔子塑像我们都可以看到，身为学者文人的孔子是配着剑的，尽管并没有历史记录说孔子老人家擅长剑术，但是这样的形式多少代表了“侠”的一个外形特质，剑暗示着拔刀相助，视拯救他人于水深火热之中为己任。而反过来，人们对于侠的期待也是见义勇为，主持公正，打击大多数人无能为力的黑暗、不公平。所以，“侠”字更多的是一种不那么现实的精神气质描述。但是，电视剧的事情是要把所有的想象都成为人们眼前、客厅电视机荧幕上的事实，“侠”的回答就不仅仅是前面回答的那样单纯了，仿佛要把梦境变成现实。或许这样回答：这些人物还原在普通的生活中也应该是普通的人，孔子也不是一个爱好乳猪的美食者吗？毛主席他老人家就说过“想想林黛玉也是要上厕所的”，表达的也是同一个意思。只有在不同于平常的关键时刻，“侠”才从芸芸众生中突显出来，形成精神性的凝聚。这是电视剧寻找“侠”的演绎者，寻找人物“现实性”的依据。
（三）浪漫侠情
当浪漫摆放在历史中，让大多人回味的是与之相隔甚远的爱情故事。电视剧将爱情浪漫不再与我们失之交臂，进而激荡人心。但是，电视剧的浪漫不单是人物之间情的浪漫，还有更加凝重的侠者命运经历的主题。眺望杨过与小龙女的缠绵绝恋、郭襄对大英雄杨过的倾慕、郭芙与耶律齐、武修文与完颜萍，公孙止与柔儿等等。
《神雕侠侣》，一部脍炙人口的浪漫迷离的武侠小说，将侠者的人性、情怀置放在史诗般宏大气势的历史中，从简单的儿女情长延伸到与历史大背景相结合的情结。《神雕侠侣》中，襄阳人用了二十几年的时间与蒙古人交战，郭靖也正是在这交战的日子里，从二十多岁走到了五十多岁。因此，电视剧要塑造的浪漫，不是单纯恋爱下的常规情理样式，这只是浪漫开始进入的细微表现，而更丰富、更深厚、更大的浪漫却是在情爱身后古史人物经历的难忘的心动、感慨。可以说，侠情之浪漫在镜头里演变而生的情节就将是这段短暂历史、漫长人生相交结的激情、浪漫。
（四）“侠”的行为路线
以今借古，对于“侠”的彻底认识，应该将“侠”外在的飘逸潇洒表现，转移进入到“侠”的内心。反过来，“侠”的所有外在飘逸潇洒表现、“侠”的出手不凡，依据的是一颗“侠义之心”，即通过“侠”的内心，来赋予“侠”的服饰穿戴以及动作的创意。在武侠剧中，那些武林高手们都是通过不同于他人的性格、独特的武功来塑造的。这些对于电视的表现是挑战，因为飞来打去的招式太容易表现平常。《神雕侠侣》中杨过和小龙女练玉女心经的场面是人物内心性格和表情的实质展现。还有武林大会上小龙女的武打设计，用白绸带做武器，表现柔软中的力量，带有独特的人物性格和心理特征。同时，完成了小龙女具有杀伤力的奇特美的塑造。另外《射雕英雄传》中梅超风的武打设计、《天龙八部》中乔峰的动作招式，都给人以撼动。
武侠电视剧的巨大魅力之一，是“侠”们各自护身的“绝技”，出其不意的身手不凡。比如暗器的使用。闭上眼睛，睁开眼睛，都是我们从小就熟识的那几招，一弯腰或者一伸手，某件闪闪发亮的东西从暗处飞向明处，然后忽听得“哎呀”一声，一个人影随即倒地。《神雕侠侣》中飞出的毒针有划破空气时夸张、窒息的感觉。李莫愁，为爱所伤的女子用银针划出弧线，伴随着撕裂着空气。加之以电视独特的镜头表现，加以动效，配以音乐，这枚暗器还会同于其它、同于我们的经验吗？
剧中武侠的动作，是一次性揭示跟随人物情感节奏的内心隐私、与之感受相一致的来回动作。如果忽略了这样一个至关重要的真正表现因素，这两场“武打”戏拍得再完美，动作设计再独特，都是一件背道而驰的事情。所以，武侠电视剧“侠”的行为正是如此。
参考文献：
①贾磊磊.中国武侠电影史[M].北京：文化艺术出版社，2005.01
②蓝爱国.后好莱坞时代的中国电影[M].桂林：广西师范大学出版社，2004.01
③[EB/OL].http：//ent.sina.com.cn/r/m/2002-12-31/1119122996.htlm
④余玉熙.《英雄》的商业成功与有效的市场策划[J].电影艺术.2003（2）
⑤张纪中.行走江湖[M].苏州：古吴轩出版社，2005.04
⑥郝建.影视类型学[M].北京：北京大学出版社，2002.07
【关键词】当代中国;电影;电视剧;武侠
一、引言
回顾形形色色的武侠影视作品，貌似千篇一律，刀光剑影、嬉笑戏耍之中，我们可以挖掘出隐藏背后的文化内涵。它们在向观众提供壮丽的影像、奇异的画面、惊险的动作以及超常的人物的同时也使无意识的感情宣泄与有意识的主题思想相结合，使影视作品在一种东方式的伦理精神之下产生特殊效应。
二、“侠”之于当代中国电影
（一）武侠的精义
鲁迅曾把中国人的精神分为三种类型：“官魂”、“民魂”、“匪魂”。魯迅认为：“惟有民魂是值得宝贵的，惟有他发扬起来，中国才有真进步。”鲁迅接着指出，中国“有官之所谓‘匪’和民之所谓‘匪’;有官以为‘匪’而其实是真的国民”。正因为如此，人们对《水浒传》总是赞美欣赏有加，而对《荡寇志》则持排拒态度，因为前者站在民间立场，后者则充满官方口味。从民间和官方对立的文化传统而言，《英雄》就呈现出一种和大众审美期待相对抗的意图。长空、无名和残剑放弃刺秦不仅让大众大失所望，而且也使武侠文化的精义荡然无存。武侠的精义是什么？从司马迁开始，文人就一直认为是其伦理品格，一种充满悲剧感的人格精神。其实从大众的角度说，武侠精神就是民间对于自由的向往和追求，一切武功和一切武打都是为了“自由”二字。秦始皇之所以遭到民间极端的漫画化、丑化和类型化，都在于秦始皇顺应历史潮流的同时把自由的空间缩小到极点，“车同轨，书同文”有利于一统江山，但对自由的多元和自由的活泼确实一种极大的伤害，这不是民间大众不想顺应历史潮流做保守的文化守护，而是民间持有和秦始皇等政治人物之根本不同的历史发展观念。长城是秦始皇的“丰功伟绩”，孟姜女却必须哭倒它，因为这种丰功伟绩不符合民间的利益和文化观念。所以，长空、无名和残剑放弃刺秦其实也就放弃了民间的自由理念，放弃了自身的民间身份，变成白玉堂式的人物。他们的存在抑或死亡都和民间正义、民间人格精神无关。无名被射杀于城门，激起的是大众的哂笑，而不是同情和悲壮感，这种死有点像宋江的死亡——早知如此，何必当初！其实残剑有充分的理由刺秦而不是死在飞雪的剑下：他是赵国人，秦军正在灭他的国家;他是飞雪的爱人，飞雪的父亲是赵国将军，飞雪要为父报仇，他自然也应为情而动;他还是一等一的大侠，侠客的血型也会让他拔剑而起，但《英雄》却竭力扭转这种存在的事实，让残剑成为最早立意不刺秦的人物，并且说明了一堆冠冕堂皇的理由阻止其他人刺秦——问题在于，他的这种天下乌托邦实现了没有？秦始皇绝非残剑期望中的秦始皇，绝非一个救民于水火而奋起于草莽之间的秦始皇。所以，暴力不会因秦始皇的胜利而结束，反抗势力不会因秦国的大一统而溃散，倒是《英雄》早早地驱散了民间的烟火气，把民间的理想草草埋葬，从而不能面对陈胜吴广的出现，更不能解释项羽、刘邦的争霸天下，暴力总是以一个个国家的诞生的旧形式恒久地出现于它延绵不断的中原大地。
（二）武侠电影之民族主义心理
在中国，侠义精神的历史可谓源远流长，并且成为中国独特的本土文化现象，传统的古代武侠题材的文学作品便是其艺术反映。后来被有的人看作一种完整的精神文化体系，它的社会基础首先是对社会公正的简单愿望。可以说，武侠是民间的中国梦。中国文化有源远流长的四个梦：神仙梦、明君梦、清官梦、武侠梦。行侠仗义、打抱不平则是武侠电影成为观众要求伸张正义的宣泄渠道，是侠义传承的一种方式。同时，它也吸纳了中国传统的比如“忠孝双全，尊师重道”、“见义勇为、爱憎分明”一系列道德伦理律令。
当代的武侠电影，或许它最明显的主题意念之一就是民族主义心理。武侠片情节中频频出现侠客以武功击败外国拳师的辉煌痛快场面，这反映了20世纪中国人在西方工业文明冲击侠强烈的失衡心态与自大膨胀奇怪结合的民族情绪。综观李小龙的功夫片，无一不贯穿着“我是中国人”这一主题，而他所塑造的银幕形象——中国人的形象，以非凡的力量、高超的武艺，对外国拳师充满仇恨与愤怒，除强扶弱，除暴安良，有扬眉吐气之感。在这里，离不开中国独有的国情及民族情绪。二十年后，到了徐克的系列影片之中，则随着时事、形势起了根本性的变化。最为典型的当属黄飞鸿这一人物形象。徐克在影片中，“以历史隐喻现实，对比西洋来说明国家，用群体的活动张扬民族精神，用看似平淡的事件来应对非常敏感的政治问题”，使之折射历史和现实的讽喻。例如香港民众心理最为关心、焦虑的97问题，思索香港与自身的出路，其复杂的心理在影片中得以暗示。在《黄飞鸿》的片头，即将被调走的清官刘永福便指出，殖民主义者强加在中国人头上的“不平等条约”是极不公道的，他还感叹道：“现在西洋战舰都满满地停进了我们的港口，香港给了英国，澳门给了葡萄牙，俄国占领了黑龙江，……”在《黄飞鸿三：狮王争霸》中，更是道出对于国家的思考，将矛盾指向现实，片中，黄飞鸿举着用生命赢得的“狮王”金牌说道：“为了大显我民神威，而举行的这场‘狮王争霸’，死伤这么多人，在世人面前，其实我们都输了，以小民之见，我不只要练武强身，以抗外敌，最重要的还是广开民智。智武合一，那才是国富民强之道……”然后愤怒地扔掉金牌，扬长而去。
（三）文人侠与草根英雄
司马迁说过：“今游侠，其行虽不轨于正义，然其言必信，其行必果，已诺必信，不爱其躯，赴士之厄困。既已存亡死生矣，而不矜其能，羞伐其德，盖亦有足多者焉。”《英雄》在取消民间精神的同时提供了一种什么意义上的侠客？就是一种充满文人颓废精神的侠客，一种乐死而不是乐生的侠客。梁朝伟已经被王家卫塑造成了一个标准的颓废形象，以致即使他在陈英雄的《三轮车夫》中扮演一个黑社会成员也是一副颓废风范，在《英雄》中自然不能例外。但是梁朝伟的颓废形象颇符合文人的侠客要求，因为文人一直介乎于官民之间，他们有帝王之想却无帝王之气，有平民之躯却无平民之志，于是夹在官民之间颓废地活着。看一看残剑的生活状态：书法中悟道，道却无用，能击杀秦王却无出手之力，在秦军的箭阵中无视平民之死却心怀天下，最终只好在爱人剑下成为空洞“天下”的祭祀品。为了衬托文人侠的精神之美，《英雄》中的武术全部变成了舞蹈，一种徒具生命躯壳而不具生命灵魂的表演，这种文人侠越是长袖善舞，越是只能在消耗生命精气神中化成漫天飞舞的黄叶，无可奈何地旋转、升腾，升腾、旋转，成为风的化身、犹如幻影。若果说文人侠是美的，这却是一种面对帝王江山必然产生的哀叹之美，一种于历史烟云外看着历史成为身边流水的伤逝之美，一种洒脱而没有内心责任的美，正是大众不屑一顾、文人却流连于此的美。美则美，只是缺了侠客需要安身立命的根本，缺了侠客引为自豪的江湖气、草莽气、民间气和浩然之气——侠客为什么在天地之间长久存在？因为民间大众渴望那种自由的精灵在天空中翱翔，民间大众一日不亡，侠客便一日不死。 三、“侠”之于当代中国电视剧
（一）电视接手文字的传奇
武侠故事里的那些侠客跟我们的现实生活比起来，越是遥不可及，越是让我们产生无边无的遐想，越是迷恋。旧武侠小说吸引我们眼球的是侠者们“飞来飘去”，蹿房越脊的身影。无论是为保护统治者，还是修理坏人或平息恩怨，行侠仗义的事情一定出其不意，手法独到。“新武侠”小说，古龙的《多情剑客无情剑》，金庸的《笑傲江湖》等。看看武侠电视剧，埋在心里的那根“侠”筋又被拨动。
当代中国的武侠电视剧，其细节中包含了传统的市井文化、酒文化、道家哲学等，具有浓厚的中国韵味。最具代表的金庸先生笔下的作品，塑造的人物無论是郭靖，还是杨过、令狐冲、张无忌、乔峰，从一介平民上升为大英雄，在历练人物的过程中，展现了真实历史背景下人物的命运。个个英雄虽为布衣，武功高强，却在大是大非上毫不含糊，英雄壮举毫不做作，人物的情感与故事情节交相照应，弥漫着“英雄侠情”。 然电视接手小说，人物都是杜撰的，在时间上与我们有着几百年的距离，但是，他们拨动了我们的心弦。这样的武侠电视剧，剧中人物充满人性，故事情节延绵向前，使大众相信“侠是一种情怀”。
（二）电视剧中一个“侠”字
侠的描述向来就是来无踪，去无影，危难时候出手不凡，关键时刻救困解难;侠的塑造是在中国封建社会压抑、不公平、不强调法制的现实环境中，诞生出来的寄予人们无限希望的非常人形式。金庸先生曾经说过“侠之大者为国为民”，这是“侠”的境界。而在现实中的中国古代历史上，像孔子、孟子这样的大儒家，也是把自己称为“侠”的，当今的许多孔子塑像我们都可以看到，身为学者文人的孔子是配着剑的，尽管并没有历史记录说孔子老人家擅长剑术，但是这样的形式多少代表了“侠”的一个外形特质，剑暗示着拔刀相助，视拯救他人于水深火热之中为己任。而反过来，人们对于侠的期待也是见义勇为，主持公正，打击大多数人无能为力的黑暗、不公平。所以，“侠”字更多的是一种不那么现实的精神气质描述。但是，电视剧的事情是要把所有的想象都成为人们眼前、客厅电视机荧幕上的事实，“侠”的回答就不仅仅是前面回答的那样单纯了，仿佛要把梦境变成现实。或许这样回答：这些人物还原在普通的生活中也应该是普通的人，孔子也不是一个爱好乳猪的美食者吗？毛主席他老人家就说过“想想林黛玉也是要上厕所的”，表达的也是同一个意思。只有在不同于平常的关键时刻，“侠”才从芸芸众生中突显出来，形成精神性的凝聚。这是电视剧寻找“侠”的演绎者，寻找人物“现实性”的依据。
（三）浪漫侠情
当浪漫摆放在历史中，让大多人回味的是与之相隔甚远的爱情故事。电视剧将爱情浪漫不再与我们失之交臂，进而激荡人心。但是，电视剧的浪漫不单是人物之间情的浪漫，还有更加凝重的侠者命运经历的主题。眺望杨过与小龙女的缠绵绝恋、郭襄对大英雄杨过的倾慕、郭芙与耶律齐、武修文与完颜萍，公孙止与柔儿等等。
《神雕侠侣》，一部脍炙人口的浪漫迷离的武侠小说，将侠者的人性、情怀置放在史诗般宏大气势的历史中，从简单的儿女情长延伸到与历史大背景相结合的情结。《神雕侠侣》中，襄阳人用了二十几年的时间与蒙古人交战，郭靖也正是在这交战的日子里，从二十多岁走到了五十多岁。因此，电视剧要塑造的浪漫，不是单纯恋爱下的常规情理样式，这只是浪漫开始进入的细微表现，而更丰富、更深厚、更大的浪漫却是在情爱身后古史人物经历的难忘的心动、感慨。可以说，侠情之浪漫在镜头里演变而生的情节就将是这段短暂历史、漫长人生相交结的激情、浪漫。
（四）“侠”的行为路线
以今借古，对于“侠”的彻底认识，应该将“侠”外在的飘逸潇洒表现，转移进入到“侠”的内心。反过来，“侠”的所有外在飘逸潇洒表现、“侠”的出手不凡，依据的是一颗“侠义之心”，即通过“侠”的内心，来赋予“侠”的服饰穿戴以及动作的创意。在武侠剧中，那些武林高手们都是通过不同于他人的性格、独特的武功来塑造的。这些对于电视的表现是挑战，因为飞来打去的招式太容易表现平常。《神雕侠侣》中杨过和小龙女练玉女心经的场面是人物内心性格和表情的实质展现。还有武林大会上小龙女的武打设计，用白绸带做武器，表现柔软中的力量，带有独特的人物性格和心理特征。同时，完成了小龙女具有杀伤力的奇特美的塑造。另外《射雕英雄传》中梅超风的武打设计、《天龙八部》中乔峰的动作招式，都给人以撼动。
武侠电视剧的巨大魅力之一，是“侠”们各自护身的“绝技”，出其不意的身手不凡。比如暗器的使用。闭上眼睛，睁开眼睛，都是我们从小就熟识的那几招，一弯腰或者一伸手，某件闪闪发亮的东西从暗处飞向明处，然后忽听得“哎呀”一声，一个人影随即倒地。《神雕侠侣》中飞出的毒针有划破空气时夸张、窒息的感觉。李莫愁，为爱所伤的女子用银针划出弧线，伴随着撕裂着空气。加之以电视独特的镜头表现，加以动效，配以音乐，这枚暗器还会同于其它、同于我们的经验吗？
剧中武侠的动作，是一次性揭示跟随人物情感节奏的内心隐私、与之感受相一致的来回动作。如果忽略了这样一个至关重要的真正表现因素，这两场“武打”戏拍得再完美，动作设计再独特，都是一件背道而驰的事情。所以，武侠电视剧“侠”的行为正是如此。
参考文献：
①贾磊磊.中国武侠电影史[M].北京：文化艺术出版社，2005.01
②蓝爱国.后好莱坞时代的中国电影[M].桂林：广西师范大学出版社，2004.01
③[EB/OL].http：//ent.sina.com.cn/r/m/2002-12-31/1119122996.htlm
④余玉熙.《英雄》的商业成功与有效的市场策划[J].电影艺术.2003（2）
⑤张纪中.行走江湖[M].苏州：古吴轩出版社，2005.04
⑥郝建.影视类型学[M].北京：北京大学出版社，2002.07