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《疯狂的石头》写出了一个荒诞与写实、幻想与理想融合的虚拟的艺术世界。这个世界里的人物，颇似为了一个“石头”，进行了一场阈限状态下的狂欢仪式。在这个仪式上，所有参加者都乱了套，连仪式进程也乱了套。然而正是在这种乱了套的叙述中，《疯狂的石头》从戏里戏外，都收到了一种“疯狂”的名利双收的效果，获得了观众、影评人、媒体几乎一致的好评，“石头现象”也成为一个值得玩味的文化现象。
一、阈限状态下人物身份的模糊性
《疯狂的石头》故事里，一块石头让剧中人都乱了套，进入到一个模糊的生存状态中，进入到各自生命历程的阈限期。在这个阶段。个人或群体失去原有的身份特征。被排斥在正常的社会类别体系之外，失去在社会文化空间中的位置，他们从正常的社会网状结构中躲避或逃逸出去，具有不清晰、不确定的特点，被多种多样的象征手段表现出来。包世宏为代表的下岗工人，此时游离于下岗工人与保安的身份之间：而盗贼们则游离与盗与抢、贼与人的身份转换间。在这种非此亦非彼的状态下，剧中人以各自的方式，围绕着一块“疯狂的石头”的崇拜，进行了一场的狂欢式的过渡仪式。在通过阈限期后，剧中人回归到没有“石头”崇拜的日常社会状态时，各自的地位发生了逆转。包世宏等人通过狂欢仪式，作为工人，挑战了昔日的权威——工厂的厂长：作为保安，也挑战了国际大盗，完成了社会地位和精神状态的提升：而以盗贼面目出现的“土贼”、“洋贼”，一旦失去阈限期的戴面具、改装扮和换身份的掩护。越过此状态。做出颠覆和逆反的抢劫等“不专业”行为，那么其结果自然是失去原有的地位，甚至是生命。谢小盟，则在这个仪式中，被彻底地抛弃。从之前春风得意。骗钱有方，泡妞高手，最终地位是一落千丈，连亲生父亲都离他而去。同样，作为商人、厂长身份的在疯狂的石头面前，从正常的社会结构中逃逸出去，待回归正常社会阶段后，他们有的也是社会地位的下降或是从社会秩序中消失。
在这个阈限状态的狂欢仪式中，剧中人暂时失去了等级，身份的不确定性和模糊性。最能体现这种模糊状态的就是剧中人物的方言，构成了阈限期的狂欢特色。巴赫金曾说过。语言就是世界观。有一种意见比较极端地认为，人类是语言的奴隶。萨皮尔认为：“在很大程度上，真实世界是无意识地建立在人类集团的语言习惯之上的。从来没有两种语言相似到足以被认为是反映同一社会实际的地步”。这种语言的狂欢，宣泄的是对现实规范的颠覆。包世宏讲的是不太地道的重庆话。贼头道哥的女朋友讲的是成都话。但贼头的方言是河北方言，而贼老二则说着一口普通话，贼老三“黑皮”说的是地道的青岛话。谢小萌泡妞时说四川普通话。同时在重庆方言、港台口音间穿插。即使一个小角色，比如谢小萌在街机旁首先遇见的女孩，就来了句济南话“我看就木有这个必要了吧”。
更为重要的是，在这些方言外壳的背后，有的是语言环境、行为与话语交际空间的不谐调而产生的矛盾。产生的笑料和幽默。
语言形式与身份的矛盾。作为盗贼，由于有外在的伪装，身份的掩饰，在行窃做出颠覆和违反社会规范的事时，似乎没有感到违反规范有什么不妥之处。而一旦他们暂时回到规范社会，这种是贼又不是贼的双重身份，让他们在语言、空间和行为上产生了矛盾。比如道哥所强调的“素质”、“世道变了，就是没有什么好人了”：黑皮的“杀人犯法”、“我都不稀说你，这些纯属道德问题”：小军的“我从来没有偷过东西，我从来没有偷过你的东西”。这些语言，就是由于他们在身份、行为与语言转换之间模糊的阈限状态所致。他们暂时回到社会。又不自觉地遵循社会规范。他们也讲素质、道德、法律、好人。但同时他们又有盗贼的身份，按社会规范看，偷盗就是违法。小偷就是坏人。而一个正在违法的人，也讲不要违法：一个小偷说自己从来没有偷过东西，与大哥的女人发生关系。却说从来没有偷过他的东西：一个正在做坏人的人。感叹世上好人太少。当道哥说出“我媳妇被别人睡了，没有管啊。……，结了婚都没有管，有没有王法啊”。一个破坏社会规范的人，他也在感叹社会规范的重要。荒诞和滑稽也就产生了。
同样。在阈限状态下，人物身份的模糊，真假关系的转化上。也体现了阈限期的特色。
二、狂欢仪式中的狂欢叙事
故事的叙事。主要围绕着“守石头”与“盗石头”的对立而展开的，在故事的进程中，又增加了新的因素。“换石头”和“抢石头”，(如下图)当这些要素全面展开后，剧中人各自明白对方身份后，阈限阶段结束。故事也就讲述完毕。黑色幽默也就随着人物关系的展开的过程逐步呈现出来。
这些人物之间互相联系，而又彼此牵制的关系。在阈限状态下。剧中人身份的模糊，竟是见面彼此不识。这使得故事叙事可以变动游移，使得叙事有了一个更广的视角。故事视点能不断地转移和变化，将人物的行踪天衣无缝地凑成了完整的故事情节。谢小盟勾搭上的女人竟然是土贼老大的女人：土贼们抢劫的对象竟然是国际大盗麦克；老包与笨土们选择的行动大本营居然是同一间旅馆的隔壁房间。
而观众的全知全觉，洞悉一切的全知视角，更能助人体会到巧合所带来的荒诞与幽默。“兵”与“贼”的见面不相识。片中角色的自以为是的小聪明，土贼两次得手而专业水平高超的国际大盗却因不合国情屡屡失手等，麦克居然杀死的是雇用自己的老板，从而使一切努力白费。落得一个杀人的罪名。
而这个石头，在剧中人彼此模糊的身份的掩护下，通过换、盗、再换与收购呈现为假作真是真亦假状态。
故事的叙事从头至尾，伏笔、悬念、颠倒因果、变换线性时间顺序，立体叙事。然而正是这种乱套的叙事中，成就了一部笑料不断、荒诞而又纪实的作品。
在片中重要的事件中，都是将结果放在前面，然后逐一交待前因。使得一个平常的故事。变得更有新意，更有一种颠覆理性化思维的宣泄感。更有一种多声部复调的味道，也小小地挑战了观众的审美习惯，让观众获得了一种推理和惊喜带来的快感。
影片开场。从一个谢小盟偶然掉下的可乐瓶。居然砸到包世宏的车。老包的车竟然撞到四眼助理的车。撞车事件引来警察顺便把几个贼的围解了。夜晚第一次行窃，也是采用这种打乱时间顺序，贼们谎报火警。调虎离山：老包上当。回复追贼：土、洋两贼的相遇。也在这种变换时间的反复叙事。让这个情节充满了悬念、紧张和喜剧效果。就连剧末老包与道哥进行交货时的情节，分别从老包、路边青年、道哥的视角。将老包被抢、青年开车门、道哥撞车身亡的情节表演出来。表现出的是一种小于人物视野的叙事视角，增加了故事情节的扑朔迷离。
这种情节叙事模式几乎是整部片子的主要模式。在狂欢化的思维方式和娱乐哲学下，故事叙事故意乱套，剧中人一如狂欢节上纵情快乐的人们。故事叙事中。处处留下伏笔。让观众在观看中，自行拾起，自行组接起一个习惯的线性时间和因果事件的秩序中。
当这些可笑的人物角色在看似乱套的剧情推动下。来自现实的流行文化，都成了狂欢仪式上颠覆和讥讽对象。刀郎的“2002年的第一场雪”变成了“2002年的第一泡屎”：国际大盗麦克的装备与做派是《碟中碟》与《蜘蛛侠》，但被土贼屡次戏弄：在“木鱼石的传说”的音乐背景下的表演现场。丑女们表演着“千手观音”。土贼们追求的性感路线，出道要低调。事业的上升期，等等，无一不讽刺现实的某些现象。
然而当对“疯狂的石头”的崇拜都结束后，当这种阈限状态下的荒谬、吊诡和搞笑，浮躁、拜金、物欲横流、道德危机、诚信危机，在阈限期的狂欢仪式上象征性地结束后，人们地位或提升，或降低，甚至有人被规范社会所抛弃。也许，这场狂欢化的荒诞仪式，更能让人们更加深刻地理解规范的重要性，社会回到结构状态的重要性。
一、阈限状态下人物身份的模糊性
《疯狂的石头》故事里，一块石头让剧中人都乱了套，进入到一个模糊的生存状态中，进入到各自生命历程的阈限期。在这个阶段。个人或群体失去原有的身份特征。被排斥在正常的社会类别体系之外，失去在社会文化空间中的位置，他们从正常的社会网状结构中躲避或逃逸出去，具有不清晰、不确定的特点，被多种多样的象征手段表现出来。包世宏为代表的下岗工人，此时游离于下岗工人与保安的身份之间：而盗贼们则游离与盗与抢、贼与人的身份转换间。在这种非此亦非彼的状态下，剧中人以各自的方式，围绕着一块“疯狂的石头”的崇拜，进行了一场的狂欢式的过渡仪式。在通过阈限期后，剧中人回归到没有“石头”崇拜的日常社会状态时，各自的地位发生了逆转。包世宏等人通过狂欢仪式，作为工人，挑战了昔日的权威——工厂的厂长：作为保安，也挑战了国际大盗，完成了社会地位和精神状态的提升：而以盗贼面目出现的“土贼”、“洋贼”，一旦失去阈限期的戴面具、改装扮和换身份的掩护。越过此状态。做出颠覆和逆反的抢劫等“不专业”行为，那么其结果自然是失去原有的地位，甚至是生命。谢小盟，则在这个仪式中，被彻底地抛弃。从之前春风得意。骗钱有方，泡妞高手，最终地位是一落千丈，连亲生父亲都离他而去。同样，作为商人、厂长身份的在疯狂的石头面前，从正常的社会结构中逃逸出去，待回归正常社会阶段后，他们有的也是社会地位的下降或是从社会秩序中消失。
在这个阈限状态的狂欢仪式中，剧中人暂时失去了等级，身份的不确定性和模糊性。最能体现这种模糊状态的就是剧中人物的方言，构成了阈限期的狂欢特色。巴赫金曾说过。语言就是世界观。有一种意见比较极端地认为，人类是语言的奴隶。萨皮尔认为：“在很大程度上，真实世界是无意识地建立在人类集团的语言习惯之上的。从来没有两种语言相似到足以被认为是反映同一社会实际的地步”。这种语言的狂欢，宣泄的是对现实规范的颠覆。包世宏讲的是不太地道的重庆话。贼头道哥的女朋友讲的是成都话。但贼头的方言是河北方言，而贼老二则说着一口普通话，贼老三“黑皮”说的是地道的青岛话。谢小萌泡妞时说四川普通话。同时在重庆方言、港台口音间穿插。即使一个小角色，比如谢小萌在街机旁首先遇见的女孩，就来了句济南话“我看就木有这个必要了吧”。
更为重要的是，在这些方言外壳的背后，有的是语言环境、行为与话语交际空间的不谐调而产生的矛盾。产生的笑料和幽默。
语言形式与身份的矛盾。作为盗贼，由于有外在的伪装，身份的掩饰，在行窃做出颠覆和违反社会规范的事时，似乎没有感到违反规范有什么不妥之处。而一旦他们暂时回到规范社会，这种是贼又不是贼的双重身份，让他们在语言、空间和行为上产生了矛盾。比如道哥所强调的“素质”、“世道变了，就是没有什么好人了”：黑皮的“杀人犯法”、“我都不稀说你，这些纯属道德问题”：小军的“我从来没有偷过东西，我从来没有偷过你的东西”。这些语言，就是由于他们在身份、行为与语言转换之间模糊的阈限状态所致。他们暂时回到社会。又不自觉地遵循社会规范。他们也讲素质、道德、法律、好人。但同时他们又有盗贼的身份，按社会规范看，偷盗就是违法。小偷就是坏人。而一个正在违法的人，也讲不要违法：一个小偷说自己从来没有偷过东西，与大哥的女人发生关系。却说从来没有偷过他的东西：一个正在做坏人的人。感叹世上好人太少。当道哥说出“我媳妇被别人睡了，没有管啊。……，结了婚都没有管，有没有王法啊”。一个破坏社会规范的人，他也在感叹社会规范的重要。荒诞和滑稽也就产生了。
同样。在阈限状态下，人物身份的模糊，真假关系的转化上。也体现了阈限期的特色。
二、狂欢仪式中的狂欢叙事
故事的叙事。主要围绕着“守石头”与“盗石头”的对立而展开的，在故事的进程中，又增加了新的因素。“换石头”和“抢石头”，(如下图)当这些要素全面展开后，剧中人各自明白对方身份后，阈限阶段结束。故事也就讲述完毕。黑色幽默也就随着人物关系的展开的过程逐步呈现出来。
这些人物之间互相联系，而又彼此牵制的关系。在阈限状态下。剧中人身份的模糊，竟是见面彼此不识。这使得故事叙事可以变动游移，使得叙事有了一个更广的视角。故事视点能不断地转移和变化，将人物的行踪天衣无缝地凑成了完整的故事情节。谢小盟勾搭上的女人竟然是土贼老大的女人：土贼们抢劫的对象竟然是国际大盗麦克；老包与笨土们选择的行动大本营居然是同一间旅馆的隔壁房间。
而观众的全知全觉，洞悉一切的全知视角，更能助人体会到巧合所带来的荒诞与幽默。“兵”与“贼”的见面不相识。片中角色的自以为是的小聪明，土贼两次得手而专业水平高超的国际大盗却因不合国情屡屡失手等，麦克居然杀死的是雇用自己的老板，从而使一切努力白费。落得一个杀人的罪名。
而这个石头，在剧中人彼此模糊的身份的掩护下，通过换、盗、再换与收购呈现为假作真是真亦假状态。
故事的叙事从头至尾，伏笔、悬念、颠倒因果、变换线性时间顺序，立体叙事。然而正是这种乱套的叙事中，成就了一部笑料不断、荒诞而又纪实的作品。
在片中重要的事件中，都是将结果放在前面，然后逐一交待前因。使得一个平常的故事。变得更有新意，更有一种颠覆理性化思维的宣泄感。更有一种多声部复调的味道，也小小地挑战了观众的审美习惯，让观众获得了一种推理和惊喜带来的快感。
影片开场。从一个谢小盟偶然掉下的可乐瓶。居然砸到包世宏的车。老包的车竟然撞到四眼助理的车。撞车事件引来警察顺便把几个贼的围解了。夜晚第一次行窃，也是采用这种打乱时间顺序，贼们谎报火警。调虎离山：老包上当。回复追贼：土、洋两贼的相遇。也在这种变换时间的反复叙事。让这个情节充满了悬念、紧张和喜剧效果。就连剧末老包与道哥进行交货时的情节，分别从老包、路边青年、道哥的视角。将老包被抢、青年开车门、道哥撞车身亡的情节表演出来。表现出的是一种小于人物视野的叙事视角，增加了故事情节的扑朔迷离。
这种情节叙事模式几乎是整部片子的主要模式。在狂欢化的思维方式和娱乐哲学下，故事叙事故意乱套，剧中人一如狂欢节上纵情快乐的人们。故事叙事中。处处留下伏笔。让观众在观看中，自行拾起，自行组接起一个习惯的线性时间和因果事件的秩序中。
当这些可笑的人物角色在看似乱套的剧情推动下。来自现实的流行文化，都成了狂欢仪式上颠覆和讥讽对象。刀郎的“2002年的第一场雪”变成了“2002年的第一泡屎”：国际大盗麦克的装备与做派是《碟中碟》与《蜘蛛侠》，但被土贼屡次戏弄：在“木鱼石的传说”的音乐背景下的表演现场。丑女们表演着“千手观音”。土贼们追求的性感路线，出道要低调。事业的上升期，等等，无一不讽刺现实的某些现象。
然而当对“疯狂的石头”的崇拜都结束后，当这种阈限状态下的荒谬、吊诡和搞笑，浮躁、拜金、物欲横流、道德危机、诚信危机，在阈限期的狂欢仪式上象征性地结束后，人们地位或提升，或降低，甚至有人被规范社会所抛弃。也许，这场狂欢化的荒诞仪式，更能让人们更加深刻地理解规范的重要性，社会回到结构状态的重要性。