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摘 要：霍夫曼斯塔尔从中国文化中汲取创作灵感，其早期诗作《中国皇帝说》融入诗人对中国社会和文化的观察和理解，展开了一段独白式的描述。本文指出诗中借用中国皇帝形象，并非是构筑西方视野中的“他者”，而是作为文本建构的手段和意义表達的载体，具有自身的美学价值。本文从诗中的文学隐喻着手，结合诗人的创作思想和文学态度，解读其笔下的中国皇帝：这是一个脱离现实生活、沉醉于幻想世界的世纪末艺术家形象。霍夫曼斯塔尔借此形象表达其早期创作中的唯美主义倾向及反思。
关键词：中国形象 皇帝 花园 唯美主义
一、引言
19世纪末20世纪初是个风云变幻的时期，伴随着欧洲工业化的快速推进和社会的急剧转型，西方思想文化异常活跃，这个转折期又被称作“世纪末”（Fin de Siècle）。在社会政治经济危机和哲学心理学思潮的影响下，欧洲文学出现了许多文化冲突和创作危机。出于克服自身危机、进行文化重建的诉求，欧洲知识分子纷纷将目光投向遥远的东方，试图在与西方文明旨趣迥异的东方文明中寻找自己的艺术理想。
胡戈·冯·霍夫曼斯塔尔（Hugo von Hofmannsthal， 1874—1929）是该转折时期奥地利的著名诗人、剧作家和小说家，也是维也纳现代派的核心人物。他一生生活在奥地利，却对东方（中国、日本和印度）文化有很大的兴趣，认为东方文字体系（如中国、日本文字）可以“表达完整的思考模式”（Peker，2016：113），并将东方看成与深陷危机的欧洲相对立的世界。
1897年，霍夫曼斯塔尔在精神“东方之旅”中两次逗留意大利维琴察，并参观了瓦尔马拉纳别墅（Villa Valmarana）及其位于贝里科山的别院，在两处建筑中都有提埃波罗及其子所绘的绚丽湿壁画。在别院中有个中国展室，其中很多湿壁画，特别是《神秘王子》为霍夫曼斯塔尔提供了创作灵感（Renner，1991：271）。他于同年写下《中国皇帝说：》，该诗于1898年在《维也纳汇报》（Wiener Allgemeine Zeitung）的复活节副刊发表。这首诗原本是木偶戏《世界小舞台》（1897）手稿的开场独白，但最后却以诗歌的形式独立出现。目前国内对该诗的解读停留在介绍阶段（卫茂平，1996：316-318）①，并无专门的研究性文章。
本文尝试从诗中所描写的中国形象入手，结合诗人早期创作的文学理念，解读其笔下的中国皇帝，指出这是霍夫曼斯塔尔借用中国的文化和社会特征进行的创作，但并非是为了构建形象学意义上的“他者”，而是借用面具符号的象征意义，赋予其美学思考的内核。
二、世纪末固化的中国形象：围墙和帝国的时空观
“形象”这个术语是文学研究领域的一个基本概念，在比较文学的范畴内，是一国文学对异国民族和文化的想象或塑造。巴柔将形象定义为“在文学化同时也是社会化的过程中得到对异国认识的总和”。之后他进一步指出“一切形象都源于‘自我’与‘他者’，本土与‘异域’关系的自觉意识之中，即使这种意识是十分微弱的。因此形象即为对这两种类型文化现实间的差距所作的文学或非文学的，且能说明符指关系的表述”（巴柔，2001：154-155）。可以说，在跨文化语境里，形象即被建构的 “他者”。中国形象作为西方现代性想象中的他者，萌芽于中世纪晚期，贯穿了从文艺复兴到启蒙主义再到帝国主义殖民主义的整个西方现代历史叙事进程。而中国君主作为欧洲文学中一个基本的文学形象，更是一个国家形象的整体代表和总体象征。
《中国皇帝说：》以一个皇帝的口吻作了内心独白。这位 “天的儿子” 身处“一切的中心”，在他的四周是一道道严密而封闭的围墙：他的女人、他分封的贵族、他的财产构成了第一道围墙；他的士兵、他的农民构成了第二道围墙；外族臣服的人民构成了第三道围墙；直到陆地的尽头，海洋构筑成一道最后的围墙，把他和他的帝国包围。
从诗中可以看出，霍夫曼斯塔尔大约知道中国皇帝即是“天子”，也了解中国层层包围的四合封闭的围墙建筑形式。或许，他还用围墙来暗指中国长城（卫茂平，1996：318）。杨·皮佩尔进一步指出城墙包围的正是紫禁城（Pieper，2009：41）。围墙的中心是最尊贵的君王，随着围墙的不断扩展，“血统越来越低贱”。在这里，围墙不仅是一种建筑形态，同时也象征了井然的秩序和不可逾越的等级制度。
从“第一道围墙”、“外部围墙”、“新的围墙”到“最后的围墙”，帝国从中间向四周不断延伸。地理空间上的延展不仅是平行的，也是垂直的，视线所及从“天空”、“星辰”到脚下的拱墓，直到 “世界的心脏”。随着空间的不断延伸，我们看到并非是有疆界的帝国，而是个无限的世界。与空间的层层延展对比，诗中的时间却仿佛是静止的，整个帝国、万事万物、所有的声响都陷入永恒单调的重复中，没有丝毫变化。我们看不到时间流淌的迹象，只看到在静止的时间中凝固的 “我”。
西方现代性中的历史观，是以进步为核心的线性历史观。在启蒙运动中，西方人发现中国历史悠久，却停滞不前，中国 “停滞的帝国” 的形象就此形成。德国思想家赫尔德（Herder）将中国刻画成僵化的木乃伊：“拿欧洲人的标准来衡量，这个民族在科学上建树甚微。几千年来， 他们始终停滞不前……这个帝国是一具木乃伊， 它周身涂有防腐香料、描画有象形文字， 并且以丝绸包裹起来；它体内血液循环已经停止， 犹如冬眠的动物一般。”（夏瑞春，1995：89）在静止的时间里所呈现的停滞的帝国形象正是对传统东方主义的沿袭。
霍夫曼斯塔尔借中国皇帝的内心独白所描绘的封建有序与静止中国的形象，正契合世纪末西方文化对中国的集体想象。但若因此将其笔下的中国归入“东方主义”的话语范畴，脱离霍夫曼斯塔尔的文学创作语境，认为霍夫曼斯塔尔想借此诗表达对封建社会持批评态度，或借中国隐喻哈布斯堡王朝的暴政和政治倒退（Wolf，Zeller，2013：277），质疑西方帝国主义的基本生存能力（Lemon，2011），似有简单化和政治化解读的嫌疑。霍夫曼斯塔尔塑造了一个中国皇帝，一方面反映了西方文学中的东方观，但更重要的是倾注了自身独特的美学意义。我们要理解这首诗，就必须要理解霍夫曼斯塔尔的文学思想，揭开中国皇帝面具下的文学隐喻。 三、唯美主义的隐喻：皇帝和花园
《中国皇帝说：》是一首“角色诗”（Rollengedicht），即给诗中的“我”披上特定角色的外衣，赋予特有的象征意义。霍夫曼斯塔尔将这首诗从戏剧文本中剥离出来，却保留了它作为戏剧台本的指示性——冒号在戏剧中的功能是区分舞台指示和戏剧文本，区别角色和台词。在此处冒号的出现也宣布了叙述主体和观照视角的转变，诗中直接与读者对话的“我”消解了，成了戴着面具伪装的角色，而读者也从身临其境的对话者变成旁观的注视者。
人类戴面具已有几千年的历史，考古学和文化人类学研究表明，面具起源于丧葬、驱邪仪式及原始乐舞。从某种意义上来说，面具具有陌生化效果，是为了消解自我，达到与角色的认同。人类学家列维-斯特劳斯在《面具之道》中，以法语La voie表述书名中的“道路”，与la voix “声音”是谐音，用双关语表明面具有“言说”之意，能够传递信息（列维-斯特劳斯，2008：3）。那么，诗中戴着中国皇帝面具的角色承载了怎样的信息，又被赋予了何种文学功能？诗中的皇帝意象就成了诗歌展开的关键。
“皇帝”（Kaiser）或“国王（K？觟nig）是霍夫曼斯塔尔作品中常出现的人物意象。在霍夫曼斯塔尔的小说《第672夜的童话》中，主人公商人之子是个病态而虚弱的唯美主义者，常常冥想自己是历史上的亚历山大大帝。他为自己营造了一个唯美至上的自我世界，倾心于美的感受和万物永恒的理想，从自己即国王的想象和占有周围事物中进行身份重构。在小说《金苹果》中，地毯商也习惯以国王身份进行自我投射，以美化和逃避现实境遇。
在诗歌的中国皇帝身上同样契合了唯美主义者的心理机制：中心角色、统治地位与对他人的依赖性并存。他感觉自己是万物之主，“我”是无限的，将整个世界物化成艺术的作品：“我给这个地球的一切贵族/创造了眼睛、身体和嘴巴/就像园丁培育自己的花朵”。这不是真实的生活，他将人们看成没有生命力的物体，所有人和物都围绕着他，而且只因为他而存在。而事实上，恰恰是这层层的环绕构成了他的生活。随着围墙的建起，世界被包围成一个以他为中心的整体，对世界秩序的想象成了维护自我主体性的根基。与其说他生活在现实中，不如说他生活在梦幻化的现实中，或者现实的梦幻中。
与戴着“中国皇帝”面具的唯美主义艺术家相对应，他居住的广袤帝国成了一片花园：“河流……浇灌着广阔的世界/这就是我的花园”。在这里花园和世界的概念合一，世界即花园。
花园是区别于外部空间的一方小天地，具有私密性的特点。花园意象是颓废派或者唯美主义喜爱的空间意象，指向与外部环境相隔离的独立封闭空间，也表达内心世界与外部世界间的矛盾。霍夫曼斯塔尔也常常在作品中安置这一意象。花园在商人之子（《第672夜的童话》）的美的世界中是个封闭的、完全属于自我的空间，他坐在花园里阅读，引发了自己是亚历山大大帝的想象。独幕诗剧《提香之死》发生在别墅花园里：“四周围绕着又细又高的栅栏/大师让人建起花园/透过花枝繁茂的藤蔓/预知而非观察外界。”（Hofmannsthal，1979：254）在画家的花园里自我和艺术结合在一起。这里的篱笆和城墙的功能一样，花园的篱笆对应帝国的城墙，构筑起一个封闭统一的空间。在霍夫曼斯塔尔的早期作品中，花园是与庸俗、丑陋的外界相对立的存在，是美的、艺术的世界，自我和唯美主义艺术在这里构成一个生存整体。
在诗中，皇帝和城墙围起的帝国以及唯美主义者和艺术家的花园构成了对位结构。在这无所不包的花园里，艺术家正是自己世界的主人，世界是由位于中心的“我”创造的。有序排列的草坪、林木、池塘、动物构成花园的组成元素，一切的井井有条、严格安排正是人工的杰作，而身在其中的人也成了艺术作品。
借由 “皇帝” 和 “花园” 的隐喻，诗中表面描写的是中国皇帝，但他却是霍夫曼斯塔尔塑造的一个世纪末典型的艺术家形象。城墙和帝国的时空观在唯美主义世界里找到了他们的所指：现实是瞬息万变的，只有封闭的艺术世界无限而永恒。艺术家脱离了真实的生活，沉醉于朦胧而自我的艺术世界，精心营造属于自己的幻境，并相信自己主宰整个宇宙。
四、唯美主义的艺术观：“前存在”状态下的辉煌和危险
霍夫曼斯塔尔的早期作品受唯美主义诗人格奥尔格（Stefan George）及其 “纯艺术”诗歌理论的影响，对唯美主義这种现象有十分矛盾的看法：他认为唯美主义意味着与内心生活的深刻联系，是“寻求内心文化”的尝试。而在同一年他又猛烈抨击唯美主义：“在英国有一个伟大的、著名的词。总的来说，是我们文化中过度滋养、过度生长的元素，如鸦片一般危险。”（Hofmannsthal，1979：196）因此他在文学创作中也呈现出矛盾的态度：一方面反对自然主义和现实主义对自然的直接模仿，另一方面也反对唯美主义的脱离生活和矫揉造作。
我们可以看到，在贯穿了唯美主义幻想的同时，《中国皇帝说：》在形式上却与唯美主义格格不入：全诗没有区分诗节——当然这也是统一状态的能指，没有精致的语言，也没有优美的韵律。梦幻的意境在现实的注视下却是如此乏味无奇，这也表达了与唯美主义世界的距离感和对局限于自我的表象生活的质疑。
诗人相信万物本初的统一，这表现为人在进入现实生活之前与世界合一的状态，后来在《致自己》中霍夫曼斯塔尔将其称为“前存在”（Prexistenz），一种“辉煌却危险的状态”（Hofmannsthal，1980：599）。这也是唯美主义者的状态。在前存在中，人还没有和真实生活发生联系，却在缺乏生活认知的状态下占有世界。《中国皇帝说：》的原剧本《世界小舞台》就表露了青年霍夫曼斯塔尔的文学观点和对艺术家问题的态度。剧中人物意识到，现实是不可把握的，而戏剧的副标题“幸运者”即指这些人物具有在精神上和世界联结的能力，能将世界视为统一的整体，感知万物合一。
在前存在状态中的我是无界限的，不需要与现实相协调，有自我的优越性。或者说就是因为自我是不现实的、脱离现实的，他才无限地超越现实世界。霍夫曼斯塔尔设想前存在是在真正的生活之前的状态，是通往尘世之路的前奏。这种状态是辉煌的，当人沉浸于此，他所拥有的就是整个世界；但同时也是危险的，因为这并非人真正的生存状态，与他人、社会和现实没有联系，正如诗中这位自以为拥有整个宇宙的中国皇帝，或者说，这位沉浸于艺术花园的唯美主义者。 五、结语
综上所述，霍夫曼斯塔尔的中国想象不是关于中国的想象，而是关于自身文化身份的一种思考，关于现实与梦幻的关系的一种想象性反思，而他笔下的中国皇帝也并非现实的复制品，而是个糅合了中国文化元素和西方唯美主义梦幻情调的混合体。他借用了西方眼中的中国和中国皇帝形象，并非为了构筑西方视野中的“他者”，或实现对他者的戏仿，而是作为文本建构的手段和意义表达的载体，具有自身的美学和文学内涵。诗人为唯美主义艺术家带上了中国皇帝的面具，赋予这一形象以全新的含义：他塑造了一个脱离现实、沉溺于自我世界的世纪末艺术家形象，以此表达其早期创作中“前存在”的生存状态和艺术观，并展开对唯美主义生存方式的审视。
注释
① 文章介绍了诗歌中“围墙”作为建筑形式的含义，指出这首诗表现霍夫曼斯塔尔对中国封建社会的批评态度.
参考文献
[1] Hugo von Hofmannsthal： Die Gedichte und kleinen Dramen[M].Leipzig，1958.
[2] Hugo von Hofmannsthal：Gesammelte Werke in zehn Einzelb？覿nden.（Bd.I-X）.hrsg.von Bernd Schoeller[M].Frankfurt a.M，1979
[3] Jan Pieper：Das Labyrinthische：über die Idee des Verborgenen，Rtselhaften，Schwierigen in der Geschichte der Architektur [M].Gütersloh， Berlin，2009.
[4] Norbert Christian Wolf，Rosmarie Zeller （Hrsg.）：Musil Forum.Studien zur Literatur der klassischen Moderne[M].Berlin/Boston，2013.
[5] Robert Lemon：Imperial Messages.Orientalism as Self-Critique in the Habsburg Fin de siècle[M].Rochester：New York，2011.
[6] Thomas Pekar：Ostasien.In：Hofmannsthal-Handbuch：Leben - Werk - Wirkung.hrsg.von Mathias Mayer，Julian Werlitz[C].Stuttgart，2016
[7] Ursula Renner：Hugo von Hofmannsthal：Freundschaften und Begegnungen mit deutschen Zeitgenossen.hrsg.von Ursula Renner und G.B？覿rbel Schmid[C].Würzburg，1991.
[8] 衛茂平.中国对德国文学影响史述[M].上海：上海教育出版社，1996.
[9] 孟华，主编.比较文学形象学[M].北京：北京大学出版社，2001.
[10] 夏瑞春，编.张爱政，等，译.德国思想家论中国[M].江苏人民出版社，1995.
关键词：中国形象 皇帝 花园 唯美主义
一、引言
19世纪末20世纪初是个风云变幻的时期，伴随着欧洲工业化的快速推进和社会的急剧转型，西方思想文化异常活跃，这个转折期又被称作“世纪末”（Fin de Siècle）。在社会政治经济危机和哲学心理学思潮的影响下，欧洲文学出现了许多文化冲突和创作危机。出于克服自身危机、进行文化重建的诉求，欧洲知识分子纷纷将目光投向遥远的东方，试图在与西方文明旨趣迥异的东方文明中寻找自己的艺术理想。
胡戈·冯·霍夫曼斯塔尔（Hugo von Hofmannsthal， 1874—1929）是该转折时期奥地利的著名诗人、剧作家和小说家，也是维也纳现代派的核心人物。他一生生活在奥地利，却对东方（中国、日本和印度）文化有很大的兴趣，认为东方文字体系（如中国、日本文字）可以“表达完整的思考模式”（Peker，2016：113），并将东方看成与深陷危机的欧洲相对立的世界。
1897年，霍夫曼斯塔尔在精神“东方之旅”中两次逗留意大利维琴察，并参观了瓦尔马拉纳别墅（Villa Valmarana）及其位于贝里科山的别院，在两处建筑中都有提埃波罗及其子所绘的绚丽湿壁画。在别院中有个中国展室，其中很多湿壁画，特别是《神秘王子》为霍夫曼斯塔尔提供了创作灵感（Renner，1991：271）。他于同年写下《中国皇帝说：》，该诗于1898年在《维也纳汇报》（Wiener Allgemeine Zeitung）的复活节副刊发表。这首诗原本是木偶戏《世界小舞台》（1897）手稿的开场独白，但最后却以诗歌的形式独立出现。目前国内对该诗的解读停留在介绍阶段（卫茂平，1996：316-318）①，并无专门的研究性文章。
本文尝试从诗中所描写的中国形象入手，结合诗人早期创作的文学理念，解读其笔下的中国皇帝，指出这是霍夫曼斯塔尔借用中国的文化和社会特征进行的创作，但并非是为了构建形象学意义上的“他者”，而是借用面具符号的象征意义，赋予其美学思考的内核。
二、世纪末固化的中国形象：围墙和帝国的时空观
“形象”这个术语是文学研究领域的一个基本概念，在比较文学的范畴内，是一国文学对异国民族和文化的想象或塑造。巴柔将形象定义为“在文学化同时也是社会化的过程中得到对异国认识的总和”。之后他进一步指出“一切形象都源于‘自我’与‘他者’，本土与‘异域’关系的自觉意识之中，即使这种意识是十分微弱的。因此形象即为对这两种类型文化现实间的差距所作的文学或非文学的，且能说明符指关系的表述”（巴柔，2001：154-155）。可以说，在跨文化语境里，形象即被建构的 “他者”。中国形象作为西方现代性想象中的他者，萌芽于中世纪晚期，贯穿了从文艺复兴到启蒙主义再到帝国主义殖民主义的整个西方现代历史叙事进程。而中国君主作为欧洲文学中一个基本的文学形象，更是一个国家形象的整体代表和总体象征。
《中国皇帝说：》以一个皇帝的口吻作了内心独白。这位 “天的儿子” 身处“一切的中心”，在他的四周是一道道严密而封闭的围墙：他的女人、他分封的贵族、他的财产构成了第一道围墙；他的士兵、他的农民构成了第二道围墙；外族臣服的人民构成了第三道围墙；直到陆地的尽头，海洋构筑成一道最后的围墙，把他和他的帝国包围。
从诗中可以看出，霍夫曼斯塔尔大约知道中国皇帝即是“天子”，也了解中国层层包围的四合封闭的围墙建筑形式。或许，他还用围墙来暗指中国长城（卫茂平，1996：318）。杨·皮佩尔进一步指出城墙包围的正是紫禁城（Pieper，2009：41）。围墙的中心是最尊贵的君王，随着围墙的不断扩展，“血统越来越低贱”。在这里，围墙不仅是一种建筑形态，同时也象征了井然的秩序和不可逾越的等级制度。
从“第一道围墙”、“外部围墙”、“新的围墙”到“最后的围墙”，帝国从中间向四周不断延伸。地理空间上的延展不仅是平行的，也是垂直的，视线所及从“天空”、“星辰”到脚下的拱墓，直到 “世界的心脏”。随着空间的不断延伸，我们看到并非是有疆界的帝国，而是个无限的世界。与空间的层层延展对比，诗中的时间却仿佛是静止的，整个帝国、万事万物、所有的声响都陷入永恒单调的重复中，没有丝毫变化。我们看不到时间流淌的迹象，只看到在静止的时间中凝固的 “我”。
西方现代性中的历史观，是以进步为核心的线性历史观。在启蒙运动中，西方人发现中国历史悠久，却停滞不前，中国 “停滞的帝国” 的形象就此形成。德国思想家赫尔德（Herder）将中国刻画成僵化的木乃伊：“拿欧洲人的标准来衡量，这个民族在科学上建树甚微。几千年来， 他们始终停滞不前……这个帝国是一具木乃伊， 它周身涂有防腐香料、描画有象形文字， 并且以丝绸包裹起来；它体内血液循环已经停止， 犹如冬眠的动物一般。”（夏瑞春，1995：89）在静止的时间里所呈现的停滞的帝国形象正是对传统东方主义的沿袭。
霍夫曼斯塔尔借中国皇帝的内心独白所描绘的封建有序与静止中国的形象，正契合世纪末西方文化对中国的集体想象。但若因此将其笔下的中国归入“东方主义”的话语范畴，脱离霍夫曼斯塔尔的文学创作语境，认为霍夫曼斯塔尔想借此诗表达对封建社会持批评态度，或借中国隐喻哈布斯堡王朝的暴政和政治倒退（Wolf，Zeller，2013：277），质疑西方帝国主义的基本生存能力（Lemon，2011），似有简单化和政治化解读的嫌疑。霍夫曼斯塔尔塑造了一个中国皇帝，一方面反映了西方文学中的东方观，但更重要的是倾注了自身独特的美学意义。我们要理解这首诗，就必须要理解霍夫曼斯塔尔的文学思想，揭开中国皇帝面具下的文学隐喻。 三、唯美主义的隐喻：皇帝和花园
《中国皇帝说：》是一首“角色诗”（Rollengedicht），即给诗中的“我”披上特定角色的外衣，赋予特有的象征意义。霍夫曼斯塔尔将这首诗从戏剧文本中剥离出来，却保留了它作为戏剧台本的指示性——冒号在戏剧中的功能是区分舞台指示和戏剧文本，区别角色和台词。在此处冒号的出现也宣布了叙述主体和观照视角的转变，诗中直接与读者对话的“我”消解了，成了戴着面具伪装的角色，而读者也从身临其境的对话者变成旁观的注视者。
人类戴面具已有几千年的历史，考古学和文化人类学研究表明，面具起源于丧葬、驱邪仪式及原始乐舞。从某种意义上来说，面具具有陌生化效果，是为了消解自我，达到与角色的认同。人类学家列维-斯特劳斯在《面具之道》中，以法语La voie表述书名中的“道路”，与la voix “声音”是谐音，用双关语表明面具有“言说”之意，能够传递信息（列维-斯特劳斯，2008：3）。那么，诗中戴着中国皇帝面具的角色承载了怎样的信息，又被赋予了何种文学功能？诗中的皇帝意象就成了诗歌展开的关键。
“皇帝”（Kaiser）或“国王（K？觟nig）是霍夫曼斯塔尔作品中常出现的人物意象。在霍夫曼斯塔尔的小说《第672夜的童话》中，主人公商人之子是个病态而虚弱的唯美主义者，常常冥想自己是历史上的亚历山大大帝。他为自己营造了一个唯美至上的自我世界，倾心于美的感受和万物永恒的理想，从自己即国王的想象和占有周围事物中进行身份重构。在小说《金苹果》中，地毯商也习惯以国王身份进行自我投射，以美化和逃避现实境遇。
在诗歌的中国皇帝身上同样契合了唯美主义者的心理机制：中心角色、统治地位与对他人的依赖性并存。他感觉自己是万物之主，“我”是无限的，将整个世界物化成艺术的作品：“我给这个地球的一切贵族/创造了眼睛、身体和嘴巴/就像园丁培育自己的花朵”。这不是真实的生活，他将人们看成没有生命力的物体，所有人和物都围绕着他，而且只因为他而存在。而事实上，恰恰是这层层的环绕构成了他的生活。随着围墙的建起，世界被包围成一个以他为中心的整体，对世界秩序的想象成了维护自我主体性的根基。与其说他生活在现实中，不如说他生活在梦幻化的现实中，或者现实的梦幻中。
与戴着“中国皇帝”面具的唯美主义艺术家相对应，他居住的广袤帝国成了一片花园：“河流……浇灌着广阔的世界/这就是我的花园”。在这里花园和世界的概念合一，世界即花园。
花园是区别于外部空间的一方小天地，具有私密性的特点。花园意象是颓废派或者唯美主义喜爱的空间意象，指向与外部环境相隔离的独立封闭空间，也表达内心世界与外部世界间的矛盾。霍夫曼斯塔尔也常常在作品中安置这一意象。花园在商人之子（《第672夜的童话》）的美的世界中是个封闭的、完全属于自我的空间，他坐在花园里阅读，引发了自己是亚历山大大帝的想象。独幕诗剧《提香之死》发生在别墅花园里：“四周围绕着又细又高的栅栏/大师让人建起花园/透过花枝繁茂的藤蔓/预知而非观察外界。”（Hofmannsthal，1979：254）在画家的花园里自我和艺术结合在一起。这里的篱笆和城墙的功能一样，花园的篱笆对应帝国的城墙，构筑起一个封闭统一的空间。在霍夫曼斯塔尔的早期作品中，花园是与庸俗、丑陋的外界相对立的存在，是美的、艺术的世界，自我和唯美主义艺术在这里构成一个生存整体。
在诗中，皇帝和城墙围起的帝国以及唯美主义者和艺术家的花园构成了对位结构。在这无所不包的花园里，艺术家正是自己世界的主人，世界是由位于中心的“我”创造的。有序排列的草坪、林木、池塘、动物构成花园的组成元素，一切的井井有条、严格安排正是人工的杰作，而身在其中的人也成了艺术作品。
借由 “皇帝” 和 “花园” 的隐喻，诗中表面描写的是中国皇帝，但他却是霍夫曼斯塔尔塑造的一个世纪末典型的艺术家形象。城墙和帝国的时空观在唯美主义世界里找到了他们的所指：现实是瞬息万变的，只有封闭的艺术世界无限而永恒。艺术家脱离了真实的生活，沉醉于朦胧而自我的艺术世界，精心营造属于自己的幻境，并相信自己主宰整个宇宙。
四、唯美主义的艺术观：“前存在”状态下的辉煌和危险
霍夫曼斯塔尔的早期作品受唯美主义诗人格奥尔格（Stefan George）及其 “纯艺术”诗歌理论的影响，对唯美主義这种现象有十分矛盾的看法：他认为唯美主义意味着与内心生活的深刻联系，是“寻求内心文化”的尝试。而在同一年他又猛烈抨击唯美主义：“在英国有一个伟大的、著名的词。总的来说，是我们文化中过度滋养、过度生长的元素，如鸦片一般危险。”（Hofmannsthal，1979：196）因此他在文学创作中也呈现出矛盾的态度：一方面反对自然主义和现实主义对自然的直接模仿，另一方面也反对唯美主义的脱离生活和矫揉造作。
我们可以看到，在贯穿了唯美主义幻想的同时，《中国皇帝说：》在形式上却与唯美主义格格不入：全诗没有区分诗节——当然这也是统一状态的能指，没有精致的语言，也没有优美的韵律。梦幻的意境在现实的注视下却是如此乏味无奇，这也表达了与唯美主义世界的距离感和对局限于自我的表象生活的质疑。
诗人相信万物本初的统一，这表现为人在进入现实生活之前与世界合一的状态，后来在《致自己》中霍夫曼斯塔尔将其称为“前存在”（Prexistenz），一种“辉煌却危险的状态”（Hofmannsthal，1980：599）。这也是唯美主义者的状态。在前存在中，人还没有和真实生活发生联系，却在缺乏生活认知的状态下占有世界。《中国皇帝说：》的原剧本《世界小舞台》就表露了青年霍夫曼斯塔尔的文学观点和对艺术家问题的态度。剧中人物意识到，现实是不可把握的，而戏剧的副标题“幸运者”即指这些人物具有在精神上和世界联结的能力，能将世界视为统一的整体，感知万物合一。
在前存在状态中的我是无界限的，不需要与现实相协调，有自我的优越性。或者说就是因为自我是不现实的、脱离现实的，他才无限地超越现实世界。霍夫曼斯塔尔设想前存在是在真正的生活之前的状态，是通往尘世之路的前奏。这种状态是辉煌的，当人沉浸于此，他所拥有的就是整个世界；但同时也是危险的，因为这并非人真正的生存状态，与他人、社会和现实没有联系，正如诗中这位自以为拥有整个宇宙的中国皇帝，或者说，这位沉浸于艺术花园的唯美主义者。 五、结语
综上所述，霍夫曼斯塔尔的中国想象不是关于中国的想象，而是关于自身文化身份的一种思考，关于现实与梦幻的关系的一种想象性反思，而他笔下的中国皇帝也并非现实的复制品，而是个糅合了中国文化元素和西方唯美主义梦幻情调的混合体。他借用了西方眼中的中国和中国皇帝形象，并非为了构筑西方视野中的“他者”，或实现对他者的戏仿，而是作为文本建构的手段和意义表达的载体，具有自身的美学和文学内涵。诗人为唯美主义艺术家带上了中国皇帝的面具，赋予这一形象以全新的含义：他塑造了一个脱离现实、沉溺于自我世界的世纪末艺术家形象，以此表达其早期创作中“前存在”的生存状态和艺术观，并展开对唯美主义生存方式的审视。
注释
① 文章介绍了诗歌中“围墙”作为建筑形式的含义，指出这首诗表现霍夫曼斯塔尔对中国封建社会的批评态度.
参考文献
[1] Hugo von Hofmannsthal： Die Gedichte und kleinen Dramen[M].Leipzig，1958.
[2] Hugo von Hofmannsthal：Gesammelte Werke in zehn Einzelb？覿nden.（Bd.I-X）.hrsg.von Bernd Schoeller[M].Frankfurt a.M，1979
[3] Jan Pieper：Das Labyrinthische：über die Idee des Verborgenen，Rtselhaften，Schwierigen in der Geschichte der Architektur [M].Gütersloh， Berlin，2009.
[4] Norbert Christian Wolf，Rosmarie Zeller （Hrsg.）：Musil Forum.Studien zur Literatur der klassischen Moderne[M].Berlin/Boston，2013.
[5] Robert Lemon：Imperial Messages.Orientalism as Self-Critique in the Habsburg Fin de siècle[M].Rochester：New York，2011.
[6] Thomas Pekar：Ostasien.In：Hofmannsthal-Handbuch：Leben - Werk - Wirkung.hrsg.von Mathias Mayer，Julian Werlitz[C].Stuttgart，2016
[7] Ursula Renner：Hugo von Hofmannsthal：Freundschaften und Begegnungen mit deutschen Zeitgenossen.hrsg.von Ursula Renner und G.B？覿rbel Schmid[C].Würzburg，1991.
[8] 衛茂平.中国对德国文学影响史述[M].上海：上海教育出版社，1996.
[9] 孟华，主编.比较文学形象学[M].北京：北京大学出版社，2001.
[10] 夏瑞春，编.张爱政，等，译.德国思想家论中国[M].江苏人民出版社，1995.