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服饰产生于劳动生产的需要,它最原始基本的作用便是御寒和作为美的一种象征,它与实用价值紧密相连。随着社会的发展,服饰又成为人物身份的一种标识,体现着鲜明的等级成分和职业特点。与此相关的中国戏剧服饰的出现和成熟,是其实用性、审美性、装饰性和娱乐性诸特点共同发展的产物。戏剧服饰形成了较为成熟和固定的形式,在人物形象塑造、审美形式、渲染剧情、烘托气氛方面有其独到之处。
一、戏剧中的服饰文化
民族服饰是民族精神民族性格的外在物质体现,具有深厚的文化意蕴。作为人的劳动成果之一的服饰,处处闪烁着人作为创造主体的创造精神,服饰首先是由物质依据的意识、需要和行为组合而成。服饰文化在很大程度上反映了社会心理、宗教、艺术、科学等人文精神,尤其是审美因素,它在服饰文化中占据着重要地位,服饰文化是一个时代文化的积淀和升华,是一个时代的产物,又是这一时代精神外在物质折射!郭沫若说:“衣裳是文化的表征,衣裳是思想的形象”。服饰也很能表明人的性格,《红楼梦》中香菱的石榴裙,探春的观意兜,黛玉的月白绣花袄、银鼠坎肩,宝玉的一廛圆皮袄、石表貉装排穗褂、大红猩猩毡斗篷,王熙风的紫褐绒褂,翡翠撒花洋绉裤、赤金盘璃缨络圈,贾母的青绉绸一斗珠羊皮褂、灰鼠暖兜等等,都很能体现人物思想性格。《陌上桑》中秦罗敷的裙妆,《羽林朗》中胡姬的打扮,都与其思想意旨相关。因此,从整体看,服饰与人物的思想性格、形象塑造、审美风格有紧密的联系。
二、戏剧服饰的演变及其特点、作用
中国戏曲的传统服装是成套设备,通用于各个传统剧目的演出。这与现代话剧每演一个戏就要设计一套服装的做法是很不相同的。穿戴规制就是戏曲演员运用传统服装以装扮传统剧目中的形形色色的剧中人物的基本规则或定例。这是戏曲艺术的程式性在服装穿戴上的具体表现。
从根本上说,戏曲服装是从生活中来的。但戏曲服装同历史上的生活服装又有很大的区别。它是专供戏曲表演用的艺术品。戏曲服装及其穿戴规制的形成,主要有以下几个原因:
首先,封建等级制度不允许戏曲演员完全照搬生活服装。在封建时代,等级制度也强烈地反映在人们的服饰上。不光是统治阶级中的人物,要按官职品级穿戴,就是一般平民百姓,即“士农工商,诸行百户”其衣装亦“务有本色,不敢越外”(《东京梦华录·民俗》)。当时的民间艺人,被统治阶级视为“贱”民,压在社会的底层。封建统治阶级为了防止艺人在服饰上“僭越”,法律规定他们的生活服装“不得与贵者并丽”《宋史·舆服志》但是艺人到了舞台上要装扮各种各样的人物,其中包括统治阶级的人物,这就发生了一个问题:“卑贱”:“倡优遇迎接、公筵承应,许暂服绘画之服。”(《金史·舆服志》)可见戏曲从形成时期开始,演出服装就已不是生活服装,而只是生活服装的手种绘画性的仿制品。当然,这种规定大概指的是扮演上层人物;如扮演下层人物,用一些生活服装,当不在禁例。一般说来,历代对本朝服色限制尤严,对“胜服”服色的使用则要宽些。这类限制可以说一直没有停止过。
促使戏曲服装区别于生活服装的第二个原因,是要适应演员和观众的需要。戏曲的表演化是在长期在演出实践过程中逐步形成的,始终没有脱离观众,所以观众能够懂得,能够接受,并能产生一定的艺术真实感。黑格尔说得好,艺术作用“不是为它自已而是为我们而存在,为观照和欣赏它的听众而存在”,“每件艺术作品也都是和观众中每一个人所进行的对话”(《美学》第一卷,第335页)。穿戴规制如果不能帮助戏曲演员同观众进行“对话”,那么它们最终是要被淘汰的。它们之间生命力,就在于它们已经成了演员与视众之间的一套约定俗成的艺术语汇。所以戏曲演员不能随便地破坏它、抛弃它。旧时艺人何说扩:“穿出的行头,得让祖师爷认识。”这个“祖师爷”,实质上就是观众。
同观众“对话”的途径穿戴规制所要表现的内容,是通过服装的样式、色彩、花纹、质料和着法这五种途径传达给观众的。服装的样式,是表现剧中人的社会地位的一个重要手段。
但是,戏曲服装的基本样式是很有限的,它还是要靠不同的色彩、花纹和质料,才能使之变化多端,使观众感到丰富多彩,具有艺术表现力。如蟒和官衣,从基本形式来看是相同的,都是圆领、大襟、大袖、长及足、袖根下有摆,只是上面绣的花纹不同(蟒是满身纹绣,上为云龙、下为海水;官衣满身无纹绣,只是前胸和后心缀一方形补子),就成了两种戏衣,各有用途。而蟒,皇帝也穿,大臣也穿,这就要用色彩来加以划分:皇帝穿正黄色,文武大臣则穿其他各种颜色。在蟒的纹样布局上也有不同:净角多穿平金大龙蟒,有气势;生角多穿团龙蟒,或用彩线绣水脚,就显得文静。褶子是戏衣中用途最广的样式,也是通过色彩、纹样和质料的变化,以适应剧中老幼、文武、贫富等的不同需要。戏曲服装的色彩和花纹,虽然多样而富于变化,但它是有规律可循的。
(一)表现等级。在这方面,戏曲服装受明代生活的影响较多。明代法律规定,民间“不许用黄”,文武官员的公服,一品至四品服绯,五品以下服青、绿(《明史·舆服志》)。戏曲服装是歌舞化的表现,为了帮助演员舞得起来,也必须对生活服装加以改造。从生活中的铠甲变成舞台上的靠,就是一个明显的例子。铠甲本来是用皮革或金属制成的,而靠是缎制品;靠的各扇甲片以及背后的靠旗都可以舞动,开打起来四下飘荡,从而加强了舞姿的美。其他如帽翅上加弹簧、衣袖上加水袖等等,也都是为了加强演技。观众在欣赏演技的同时,也很注意舞台造型艺术的美。戏曲服装由早期的“绘画之服”,发展为后来的刺绣之服,成为特种工艺美术品,就是为了提高其艺术性,使之既与歌舞表演相统一,又能满足观众的美感要求。戏曲服装能够达到今天这样的艺术水平,是历代民间艺术家(除了戏曲演员之外,还应当包括戏装行业的各种工艺师)不断创造的结果,是他们的智慧、技巧和艺术想象力的结晶。
(二)表现风俗。红色一般作为华贵的颜色,但在喜庆场面出现时,又反映了我国风俗的特点。戏曲舞台上临刑的犯人要穿素红色的罪衣罪裤,监斩官要穿红官衣、红斗篷,这也是风俗的曲折反映。杀人是大凶事,为了避凶邪、图吉利,故必须用红。白衣在中国风俗中是哀丧之服,剧中死者的亲属多穿白衣,或在头上缠一白布以表示悲哀。这是指素白。至于带有花绣的白蟒、白靠、白箭衣则又不限于此了。
(三)表现情境。如《林冲夜奔》中的林冲,按昆曲的扮法,戴青素罗帽、穿青素箭衣,一身黑。这里用黑色,不是要表现贫困或卑微,而是要突出一个“夜”字。后来杨小楼做的青素箭衣,用青绒代替青缎,吸光性能好,显得更黑,强化了对秘密夜行情境的刻画。
(四)表现心理、气质。舞台上小生、小旦所扮的年轻角色,服装多用鲜艳、明亮的色彩,这是符合一般青年心理的。但同样是年轻人,又要通过色彩来表现不同的精神气质。所以梅兰芳说,《游园惊梦》里的杜丽娘,是宦门少女,衣服应该漂亮,但她又是一个才女。“在漂亮之中,颜色还要淡雅”(《梅兰芳文集》第50页)。戏曲舞台上有不少扮相的用色是受了小说描写的影响,但这些扮相能够长期流传,也同它比较成功地表现了人物的性格是分不开的。
(五)表现舞台整体效果的美。我们常见舞台上演出元帅升帐的场面时,一群大将穿着不同色彩的靠。却要一一追究为何甲穿红、乙穿绿、丙穿白、丁穿黑,不一定都能找到某种特殊根据。实际上,这也是要通过靠的不同颜色,使舞台色彩丰富,观众看得“亮眼”,也能为元帅升帐制造一定的气氛。另外,服装的质料,也能影响舞台的色彩效果。各种丝织品和棉织品,由于有明暗不同的质感,可以丰富舞台色彩的层次和变化。同时,它们之间也可以互相衬托,使华丽与纯朴都能得到加强。所似不能轻视棉织品的运用。过去昆曲就比较严格,该穿布的决不穿绸、穿缎。
总之,服装的样式、色彩、花纹、质料和着法,在穿戴规制中是交织在一起的。这就像纺织机上的经纬线一样,孤立抽出一根线是看不清楚的,而交织在一起,就能呈现出某种图案来。只要对它们的处理是恰当的,有规则的,再结合上化妆的表现力,就可以帮助演员装扮出各种各样的人物来。对于具有审美经验的观众来说,它们都是“信号”,经过自己头脑的综合,就可以理解扮演者的意图。
穿戴规制的可变性,穿戴规制具有相对的稳定性,但不是死的、一成不变的。它在历史上就是随着戏曲服装的不断丰富而逐步细密化的。在宋、元时代,戏曲衣箱还处在草创阶段,其穿戴规制比较简略。目前的衣箱,大体上是在明末奠定了基础的。入清以后,清政府有“雉发易服”之令,但并不禁止戏曲演员沿用明代的戏衣,所以当时就有所谓“优不降”的说法。清代的戏曲演员就在这个基础上进行丰富和加工。丰富的东西,大都到明代服饰中去找,清代服饰用得很少;同时又把已有的冠服加以装饰,使之更加精美。当今一方面主张“宁穿破,不穿错”,尊重原有穿戴规制的合理性,反对乱穿戴;另一方面,我们并不是躺在原有的穿戴规制上不动的,总是不断地摸索着改进演员其扮相,使之更加适应表演者的形体条件,符合表演者的理解和想象。
综上所述,演员和设计师都必须重视穿戴规制的研究。作为戏曲服装设计者,对设计新的服装也有好处。因为观众的审美要求有历史的继承性的一面,设计新的服装时,如能适当吸收手些传统的穿戴规制中的造型语言,就可以使观众既感到新颖,又感到好懂。这种新鲜而又不陌生时服装设计,有助于观众理解戏曲人物形象。戏曲服装的穿戴规制是个相当复杂的问题,我的研究还不深入。我的一个总的意图,就是希望大家既不要把穿戴规制看做无用的陈腐旧套,又不要把它看做不可移易的金科玉律,应当加强对它的研究,尽可能地做到守而不泥,变而不乱,这样,传统戏曲的人物造型就会不断地推陈出新。更吻合于当今社会的需要,并得到大家的认同。
(作者简介:高素珍,西宁市戏剧团舞台技师,先后在《毁灭》、《寇准罢宴》、《湟水情》、《宝玉哭灵》等多部艺术作品中担任服装设计。其中《湟水情》荣获第二届中国秦腔艺术节服装设计二等奖。其设计细腻,具有很生动的艺术特色。)
一、戏剧中的服饰文化
民族服饰是民族精神民族性格的外在物质体现,具有深厚的文化意蕴。作为人的劳动成果之一的服饰,处处闪烁着人作为创造主体的创造精神,服饰首先是由物质依据的意识、需要和行为组合而成。服饰文化在很大程度上反映了社会心理、宗教、艺术、科学等人文精神,尤其是审美因素,它在服饰文化中占据着重要地位,服饰文化是一个时代文化的积淀和升华,是一个时代的产物,又是这一时代精神外在物质折射!郭沫若说:“衣裳是文化的表征,衣裳是思想的形象”。服饰也很能表明人的性格,《红楼梦》中香菱的石榴裙,探春的观意兜,黛玉的月白绣花袄、银鼠坎肩,宝玉的一廛圆皮袄、石表貉装排穗褂、大红猩猩毡斗篷,王熙风的紫褐绒褂,翡翠撒花洋绉裤、赤金盘璃缨络圈,贾母的青绉绸一斗珠羊皮褂、灰鼠暖兜等等,都很能体现人物思想性格。《陌上桑》中秦罗敷的裙妆,《羽林朗》中胡姬的打扮,都与其思想意旨相关。因此,从整体看,服饰与人物的思想性格、形象塑造、审美风格有紧密的联系。
二、戏剧服饰的演变及其特点、作用
中国戏曲的传统服装是成套设备,通用于各个传统剧目的演出。这与现代话剧每演一个戏就要设计一套服装的做法是很不相同的。穿戴规制就是戏曲演员运用传统服装以装扮传统剧目中的形形色色的剧中人物的基本规则或定例。这是戏曲艺术的程式性在服装穿戴上的具体表现。
从根本上说,戏曲服装是从生活中来的。但戏曲服装同历史上的生活服装又有很大的区别。它是专供戏曲表演用的艺术品。戏曲服装及其穿戴规制的形成,主要有以下几个原因:
首先,封建等级制度不允许戏曲演员完全照搬生活服装。在封建时代,等级制度也强烈地反映在人们的服饰上。不光是统治阶级中的人物,要按官职品级穿戴,就是一般平民百姓,即“士农工商,诸行百户”其衣装亦“务有本色,不敢越外”(《东京梦华录·民俗》)。当时的民间艺人,被统治阶级视为“贱”民,压在社会的底层。封建统治阶级为了防止艺人在服饰上“僭越”,法律规定他们的生活服装“不得与贵者并丽”《宋史·舆服志》但是艺人到了舞台上要装扮各种各样的人物,其中包括统治阶级的人物,这就发生了一个问题:“卑贱”:“倡优遇迎接、公筵承应,许暂服绘画之服。”(《金史·舆服志》)可见戏曲从形成时期开始,演出服装就已不是生活服装,而只是生活服装的手种绘画性的仿制品。当然,这种规定大概指的是扮演上层人物;如扮演下层人物,用一些生活服装,当不在禁例。一般说来,历代对本朝服色限制尤严,对“胜服”服色的使用则要宽些。这类限制可以说一直没有停止过。
促使戏曲服装区别于生活服装的第二个原因,是要适应演员和观众的需要。戏曲的表演化是在长期在演出实践过程中逐步形成的,始终没有脱离观众,所以观众能够懂得,能够接受,并能产生一定的艺术真实感。黑格尔说得好,艺术作用“不是为它自已而是为我们而存在,为观照和欣赏它的听众而存在”,“每件艺术作品也都是和观众中每一个人所进行的对话”(《美学》第一卷,第335页)。穿戴规制如果不能帮助戏曲演员同观众进行“对话”,那么它们最终是要被淘汰的。它们之间生命力,就在于它们已经成了演员与视众之间的一套约定俗成的艺术语汇。所以戏曲演员不能随便地破坏它、抛弃它。旧时艺人何说扩:“穿出的行头,得让祖师爷认识。”这个“祖师爷”,实质上就是观众。
同观众“对话”的途径穿戴规制所要表现的内容,是通过服装的样式、色彩、花纹、质料和着法这五种途径传达给观众的。服装的样式,是表现剧中人的社会地位的一个重要手段。
但是,戏曲服装的基本样式是很有限的,它还是要靠不同的色彩、花纹和质料,才能使之变化多端,使观众感到丰富多彩,具有艺术表现力。如蟒和官衣,从基本形式来看是相同的,都是圆领、大襟、大袖、长及足、袖根下有摆,只是上面绣的花纹不同(蟒是满身纹绣,上为云龙、下为海水;官衣满身无纹绣,只是前胸和后心缀一方形补子),就成了两种戏衣,各有用途。而蟒,皇帝也穿,大臣也穿,这就要用色彩来加以划分:皇帝穿正黄色,文武大臣则穿其他各种颜色。在蟒的纹样布局上也有不同:净角多穿平金大龙蟒,有气势;生角多穿团龙蟒,或用彩线绣水脚,就显得文静。褶子是戏衣中用途最广的样式,也是通过色彩、纹样和质料的变化,以适应剧中老幼、文武、贫富等的不同需要。戏曲服装的色彩和花纹,虽然多样而富于变化,但它是有规律可循的。
(一)表现等级。在这方面,戏曲服装受明代生活的影响较多。明代法律规定,民间“不许用黄”,文武官员的公服,一品至四品服绯,五品以下服青、绿(《明史·舆服志》)。戏曲服装是歌舞化的表现,为了帮助演员舞得起来,也必须对生活服装加以改造。从生活中的铠甲变成舞台上的靠,就是一个明显的例子。铠甲本来是用皮革或金属制成的,而靠是缎制品;靠的各扇甲片以及背后的靠旗都可以舞动,开打起来四下飘荡,从而加强了舞姿的美。其他如帽翅上加弹簧、衣袖上加水袖等等,也都是为了加强演技。观众在欣赏演技的同时,也很注意舞台造型艺术的美。戏曲服装由早期的“绘画之服”,发展为后来的刺绣之服,成为特种工艺美术品,就是为了提高其艺术性,使之既与歌舞表演相统一,又能满足观众的美感要求。戏曲服装能够达到今天这样的艺术水平,是历代民间艺术家(除了戏曲演员之外,还应当包括戏装行业的各种工艺师)不断创造的结果,是他们的智慧、技巧和艺术想象力的结晶。
(二)表现风俗。红色一般作为华贵的颜色,但在喜庆场面出现时,又反映了我国风俗的特点。戏曲舞台上临刑的犯人要穿素红色的罪衣罪裤,监斩官要穿红官衣、红斗篷,这也是风俗的曲折反映。杀人是大凶事,为了避凶邪、图吉利,故必须用红。白衣在中国风俗中是哀丧之服,剧中死者的亲属多穿白衣,或在头上缠一白布以表示悲哀。这是指素白。至于带有花绣的白蟒、白靠、白箭衣则又不限于此了。
(三)表现情境。如《林冲夜奔》中的林冲,按昆曲的扮法,戴青素罗帽、穿青素箭衣,一身黑。这里用黑色,不是要表现贫困或卑微,而是要突出一个“夜”字。后来杨小楼做的青素箭衣,用青绒代替青缎,吸光性能好,显得更黑,强化了对秘密夜行情境的刻画。
(四)表现心理、气质。舞台上小生、小旦所扮的年轻角色,服装多用鲜艳、明亮的色彩,这是符合一般青年心理的。但同样是年轻人,又要通过色彩来表现不同的精神气质。所以梅兰芳说,《游园惊梦》里的杜丽娘,是宦门少女,衣服应该漂亮,但她又是一个才女。“在漂亮之中,颜色还要淡雅”(《梅兰芳文集》第50页)。戏曲舞台上有不少扮相的用色是受了小说描写的影响,但这些扮相能够长期流传,也同它比较成功地表现了人物的性格是分不开的。
(五)表现舞台整体效果的美。我们常见舞台上演出元帅升帐的场面时,一群大将穿着不同色彩的靠。却要一一追究为何甲穿红、乙穿绿、丙穿白、丁穿黑,不一定都能找到某种特殊根据。实际上,这也是要通过靠的不同颜色,使舞台色彩丰富,观众看得“亮眼”,也能为元帅升帐制造一定的气氛。另外,服装的质料,也能影响舞台的色彩效果。各种丝织品和棉织品,由于有明暗不同的质感,可以丰富舞台色彩的层次和变化。同时,它们之间也可以互相衬托,使华丽与纯朴都能得到加强。所似不能轻视棉织品的运用。过去昆曲就比较严格,该穿布的决不穿绸、穿缎。
总之,服装的样式、色彩、花纹、质料和着法,在穿戴规制中是交织在一起的。这就像纺织机上的经纬线一样,孤立抽出一根线是看不清楚的,而交织在一起,就能呈现出某种图案来。只要对它们的处理是恰当的,有规则的,再结合上化妆的表现力,就可以帮助演员装扮出各种各样的人物来。对于具有审美经验的观众来说,它们都是“信号”,经过自己头脑的综合,就可以理解扮演者的意图。
穿戴规制的可变性,穿戴规制具有相对的稳定性,但不是死的、一成不变的。它在历史上就是随着戏曲服装的不断丰富而逐步细密化的。在宋、元时代,戏曲衣箱还处在草创阶段,其穿戴规制比较简略。目前的衣箱,大体上是在明末奠定了基础的。入清以后,清政府有“雉发易服”之令,但并不禁止戏曲演员沿用明代的戏衣,所以当时就有所谓“优不降”的说法。清代的戏曲演员就在这个基础上进行丰富和加工。丰富的东西,大都到明代服饰中去找,清代服饰用得很少;同时又把已有的冠服加以装饰,使之更加精美。当今一方面主张“宁穿破,不穿错”,尊重原有穿戴规制的合理性,反对乱穿戴;另一方面,我们并不是躺在原有的穿戴规制上不动的,总是不断地摸索着改进演员其扮相,使之更加适应表演者的形体条件,符合表演者的理解和想象。
综上所述,演员和设计师都必须重视穿戴规制的研究。作为戏曲服装设计者,对设计新的服装也有好处。因为观众的审美要求有历史的继承性的一面,设计新的服装时,如能适当吸收手些传统的穿戴规制中的造型语言,就可以使观众既感到新颖,又感到好懂。这种新鲜而又不陌生时服装设计,有助于观众理解戏曲人物形象。戏曲服装的穿戴规制是个相当复杂的问题,我的研究还不深入。我的一个总的意图,就是希望大家既不要把穿戴规制看做无用的陈腐旧套,又不要把它看做不可移易的金科玉律,应当加强对它的研究,尽可能地做到守而不泥,变而不乱,这样,传统戏曲的人物造型就会不断地推陈出新。更吻合于当今社会的需要,并得到大家的认同。
(作者简介:高素珍,西宁市戏剧团舞台技师,先后在《毁灭》、《寇准罢宴》、《湟水情》、《宝玉哭灵》等多部艺术作品中担任服装设计。其中《湟水情》荣获第二届中国秦腔艺术节服装设计二等奖。其设计细腻,具有很生动的艺术特色。)