有人说,这个世界已经没有了太多的感动。时代进步了,生活富足了,可人与人之间的真情却渐渐地冷漠。金钱消费观念犹如一只看不见的巨手,将一切纳入到欲望的漩涡,感动和真情成为时代弥足珍贵的奢侈品。《暖春》这部低成本小制作的故事片,极大地引起了人们的关注。影片没有波澜起伏、曲折跌宕的情节,也没有触目惊心的场面和传奇人物。有的只是一些原生形态的凡人生活,但催人泪下。
　　影片叙述一个偏僻的小山村中,无家可归的孤儿小花,被饿得晕倒在野地。年迈贫困的宝柱爹,顶着儿子媳妇的压力收留了可怜的小花。小花以自己的童真和纯洁,加上自己年少的早熟,一次次用自己的真情和可爱感动了婶娘和其他村民。最后,村民们纷纷献出自己的一碗小米,两个鸡蛋,小花赢得了所有人的爱。整个小山村变成一个爱的世界。影片由悲及喜,没有复杂的情节冲突,只是一个单线的情感故事,却赢得了非常可观的票房。导演真切触摸到时代的敏感神经,从缺少爱到渴望爱,从付出爱到收获爱这样一个老套的故事当中,制造出一个个情感的波澜,在收获观众的眼泪时也收获了票房。
　　首先,呼唤真情,挽住真情是影片的根本出发点。当情感逐渐被人们淡出后,欲望社会的喧哗与纷扰,让人们难以有一个宽容和平静的心态来守望自己的精神家园。正如影片一开始,小花,一个孤苦伶仃的流浪儿,在寒冷黑暗的野地里奔跑,她在寻找人间的真情和温暖。小花的奔跑,正是当代人冷漠而又渴望温情的象征。影片将真情的呼唤、真爱的寻求作为主题,把一个个催人泪下的细节串接起来。这一系列饱含情感的细节,播散在整个影片的各个位置,犹如一个个情感的地雷,随时引爆人们的泪腺。整个影片浸染在一片素朴纯洁的温情脉脉之中。
　　同时,影片将一系列催人泪下的细节,置放于一个悲苦而寒意阵阵的氛围之下。小花渴望真情,因为小花是一个无人收养的女孩。亲人一个个离她而去,后娘的残忍与女孩的遭受歧视,人间的悲苦都降临在一个弱小的女孩身上。村人“肥水不流外人田”,不愿意收养小花,实在是小山村太贫苦了。宝柱爹一生没有婚娶,将自己的一生用来带养两个陌生的外人。队长扛着耕犁,将一小袋全家人指望过年的白米放在宝柱爹的篱笆上,香草三番五次地要将小花送出去,都在于村人的生存条件的恶劣,进而引起生育观念的落后,人们善良的自私。这一切犹如中国古代的苦情戏,共同营造了一个寒意深深的悲苦氛围。正是影片的寒意阵阵,更令人自然而真实地感觉到人间的温暖。观众在悲苦和真情中愈感二者的悬殊,就愈体验到影片中逼人的情味。因此,影片的结尾显然与前面的悲寒氛围难以一致。十四年后的小花,回到了这片充满温情的土地,当了一名乡村教师,用自己的青春和梦想,守护和回报养育过她的这片土地。一切都在宝柱爹的爱心召唤下,小花、宝柱爹、宝柱、婶娘都拥有了爱,村民们也受到了爱的熏染和心灵的洗涤。影片结尾,小山村一片雪白,既是人们的心灵世界一片纯洁的象征,又隐喻了即使是天寒地冻的冬天,也处处充满春天的温暖,不再有寒冷。这个大团圆的结局虽然照顾了广大观众的愿望:让爱永远延伸下去,却与影片的主导悲剧氛围不相一致,破坏了艺术的整体性。
　　应该说,当我们习惯了都市生活的奢华与诱惑,迷惘于婚外情的时尚与负疚时,影片将我们拉向中国的农村,在牧歌式的农村生活中感受到一种与时代氛围不一致的悲苦,具有一定的审美新异性。特别对于身处繁华闹市的都市观众而言,一个原生形态的乡村,一个孤苦伶仃的女孩,一些淳朴得令人难以想象的村民,都产生了极大的审美兴趣。其中的一个续一个的眼泪刺激物,无形中具有一定的震撼力量。然而,眼泪的流淌过于密集时,就会挤兑了电影艺术的审美空间,使观众将注意力集中于画面本身,无暇兼顾其中关于人性的思索。影片的表面布满了泪水,犹如涂上了一层煽情的油脂,阻抑了人们对影片的审美感知。
　　其次,影片以原生形态的影像,清新而单纯的故事来营造一种民族本土文化的原创性。近年来,许多国产电影大都移植各种西方后现代式的影视技巧,将种种奇幻的场面、传奇的故事、唯美的画面拼贴在一起,成了真正的眼球艺术。惊悚的场面、快感的刺激成了当代电影娱乐化的主要追求。“把娱乐片当做拯救中国电影票房的灵丹妙药,使当代中国电影创作,在对待娱乐片的态度上明显地急功近利……为了将已经流失的电影观众重新拉回电影院,娱乐电影作者们大都心照不宣地向‘杀得一个不剩,脱得一丝不挂’的疯狂目标迈进”。①在他们的心目中,越是如此,就越是体现电影的现代性。实际上,真正的电影现代性,应该植根于深厚的民族文化土壤里,要求导演从民族本土出发,立足于人们的本土生存意识和感性因素,真正体现情发于衷的自然倾诉。
　　《暖春》将镜头投向一个北方贫困落后的农村。宝柱爹明知自己难以支撑的情况下,毅然顶着压力将小花收养下来。香草三番五次将小花送走,在于她认为小花影响了她的生育,在于小花成为家庭的额外负担。这一切在恶劣的生存条件下,又是多么的合情合理。在村民们身上,善良也好,纯洁也好,自私也好,都似乎和什么主义、什么文化无关。宝柱爹说:“我这一辈子不识几个字,但我知道一个理儿,人不能见死不救啊!”“日子是苦了点,但我这心里啊,踏实!”这些朴素的语言,真情的付出,都源自一种人性本源的善良和素朴,一种原生态的乡村文化,而未经各种文化的濡染。原生态的乡村文化,并非等同于传统的儒家文化、道家文化,也并非等同于传统的家族文化,而是一种深深扎根在民间的一种本原性文化形态。它未受其他外在文化的浸染,是在个人内心单纯而素朴的无意识心理和情感的支配下,而产生的一种自然的生存法则。从这点看来,影片的煽情不在于影片本身感动了大家——而是原生态的乡村图景,难以自抑的真情流露,充分调动了观众自己的情感想象和无意识需求。因为现实生活太缺少人性的关怀了,我们总想找个机会填补心中的温情渴求。尤其是众多城市观众,他们虽然身在都市,却都有一个难以抹去的乡村情结。这个乡村情结正是一种人间温情的体现,自然人性的载体。可以说,不是影片本身感动了大家,而是我们的情感想象感动了自己。
　　这种原生形态的生活图景,远离了各种画面的华美修饰和任何浅露的思想说教,它的力量恰恰来自艺术家凭借自身生命的体验,以“个性之眼”抓住了观众的这种心理。自然态的生活、自然态的情感,昭示出一种人间渴求的自然人性。电影经常出现一望无际的绿色原野,画面显得朴素而纯美。这种原生态的自然追求,可以说对当代电影的发展是一种启示。特别是当下电影一窝蜂追求各种西方的表现手法,而《暖春》静静地端视中国的乡土,以乡村牧歌的形式来塑造艺术形象,从而具有不可被其他民族复制的文化原创性和主体性。
　　最后,电影淡化情节结构,按照人物真实的内心情感来推动故事的发展。爱始终是电影推向高潮的一个主要动力。宝柱爹顶着儿子媳妇的压力收养小花,图的是自己“心里踏实”;小花打着赤脚,舍不得穿爷爷用仅有的积蓄买的新鞋;小花请求老师用铅笔头给她评作业,为的是让爷爷少砍些柳条;队长轻描淡写地将自家仅有的小袋白米送给小花等细节,都体现了一个爱字。影片以点带面,每一个细节就是一个催人泪下的情景,就是一个刺激观众泪腺的感应物。
　　注重意象的运用也是影片具有强烈抒情性的主要技巧。影片开始的时候,小花饿晕过去,但手里还拿着奶奶给她做的纸风车。此时风车就是亲人,攥住风车意味着小花渴望得到亲人的爱。风车被爷爷修好后,小花在野地里尽情地跑着,风车在转着。那是一种爱的诗意展现,也是真情的呼唤。当婶娘用脚把它踩碎时,小花撕心裂肺地大哭,意味着她心目中唯一的亲情被强行践踏。最后,婶娘感动了,给小花买了一个新的纸风车,意味着爱的回归。因此纸风车意象的使用,既是影片情感的载体,又给影片带来了无尽的诗意。
　　影片的单线结构,一方面给影片填充大量的情感载体带来了便利,也带来了内容雷同的弊病。“叔叔跟我说话了!”小花大叫大喊地跑到地里去。当胖婶送给小花一些旧衣裳,小花又兴高采烈地叫“我有新衣裳了!”然后又跑到地里去。小花和爷爷相互谦让吃鸡肉,可最后一家人团聚在一起时,又是吃鸡肉的场面。婶娘将小花手中的鸡蛋打碎,而快嘴婶娘塞给小花的也是两个鸡蛋。这些大体雷同的细节,虽然可以增强影片的情感震撼力,却是影片缺乏艺术想象力的表现。“重复相同的情节,重复到令人生厌的地步,让情节像走马灯似的循环,这个方法我认为不是技巧问题,而是想象问题”。②艺术的根本在于启动人们想象的翅膀,重复应该是增强人们对世界、人生的认识,而并非仅仅赚取人们的眼泪。
　　一部优秀的影片,应该情感真挚却又不显矫情,诗意盎然却又寄寓深刻的人性思考。导演应该透过融有自身体验的个性之眼,在简洁流畅的镜像中编织一曲具有民族文化原创性的牧歌,最终体现一定民族文化的自觉性与主体性。
　　
　　注 释:
　　①李道新:《中国电影批评史》,中国电影出版社,2002年版。
　　②阿格妮丝·赫勒著,衣俊卿译:《日常生活》,重庆出版社,1990年版。
　　(作者单位:九江学院)
　　编校:张红玲