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经典的重新挖掘与创新发展是近年来舞台作品创演的新趋势，朱嘉禾、王艳梅作曲的歌剧《红色娘子军》（下简称《红》剧）就是在这一学术背景中产生的作品。它由中央歌剧院与海南省委宣传部、海南省文联共同制作，日前作为”全国优秀民族歌剧参演剧目”在北京上演。它将人们的思绪再次拉到了五十多年前。《红》剧在上个世纪60年代就以同名电影而成名。其芭蕾舞剧版在中国现代艺术发展史中更具里程碑意义。这部由周恩来总理提议并由中央芭蕾舞团创演的舞剧”成就了中西文化在芭蕾艺术领域完美融合的世界奇迹”。其中的《娘子军连歌》《万泉河水清又清》等音乐已经成为中国人耳熟能详的经典。后来改编的电视、京剧、琼剧等版本，也都取得了成功，可见经典题材的魅力无限！为了更好地继承发扬传统经典，歌剧版在结构上借鉴了舞剧版而以五场定稿，剧情则较多地借鉴了电影版及京剧版。作曲家的选材沿用了电影版中的《娘子军连歌》，作曲家坦言是以此向作曲家黄准及剧作家梁信致敬。歌剧自首演以来备受关注，后又经作曲家在六年中不断修改、打磨，力图其音乐能在吴祖强、杜鸣心等前辈的基础上再做尽可能的扩展。
一、地域风格鲜明的主题形象
如何把握《红》剧音乐的民族性、地域风格，是作曲家的关注点之一。它将同名电影的插曲、也是同名芭蕾舞剧的主题歌《娘子军连歌》作为主要旋律素材贯穿于全剧，不仅因其脍炙人口的旋律已在群众中有着广泛的基础，还因为这首取材于海南琼剧和五指山民歌素材的主题歌，有着鲜明的民族和地域风格。为将歌剧中吴琼花的音乐形象更加丰富，以充分表现其从一个只知复仇的穷丫头逐步成长为一名革命战士的过程，作曲家又对人物音乐形象的地域性特色进行了充分的挖掘。作曲家多次深入到海南腹地，从海南的民歌中吸取营养。其中，吴琼花的主题曲《木棉花开》就取材于当地广为流传的民歌《五指山歌》和海南临高渔歌《哩哩美》的音调，从而使人物音乐主题的地域風格上呈现出新的亮点。上述两个主题在序曲的一开始就在圆号与弦乐声部强奏而出。主题的地域性特征以简约式手法得以展现，并在之后的发展中，又以或碎片化、或变形的手法，对其进行多样形态的发展。在这两个主题上再行引入的其它主题也就能在风格上与之融为一体。
《红》剧在主题音乐呈现上采用逐层展开的手法。如：吴琼花的主题音乐是在第一场中她面临南霸天的欺凌境遇下出现时，并非全部展现，而根据情节需要只呈现了部分材料，而且与主题原型有着较大的差异，它在D宫系统上首先出现时，展现的是琼花倔强、不成熟的女孩性格。以上行五度跳进的商音代替原民歌的徵音（见谱例1a），音色更明亮，并能更好地展现琼花的内在骨气。在挖掘琼花艺术形象的柔美方面，歌剧也有新的发展，如在一场7曲《恩情无边》中，音乐以舒缓旋律表现女性的形象（见谱例1b），展现她见到恩人帮助后的柔情，在五场5曲中，已经成熟的琼花接过常青的旗帜插在岭上，此时唱出的《木棉花开》则是全貌，以展现其人物形象的成熟，是之前片段化或变形式音乐语汇的总汇（见谱例1c），表现吴琼花已成长为一名机智勇敢的革命战士。
地域音乐风格还表现在其他人物的音乐形象上，如作为成熟共产党员的洪常青，其音乐手法是从大处着眼，一开始就是以大开大合的方式展现，五度音程跳进接二度级进，随后的舒展旋律线条，都是地域性明显的海南山歌特点，它较好地展现了明亮的色彩及其英武军人的音乐形象（见例2）。
地域风格也表现在反派人物南霸天的音乐形象上，急促的音型表现了他凶暴的、阴森的、气急败坏的形象，他对琼花的出逃、反抗，从一开始就具有鲜明的反面人物形象。下行音型及其随后的重复音，展现了人物形象阴沉、刻板的特点，而。s暗的上行二度音程的滞重感，营造出压抑、阴森的戏剧氛围（见例4）。
由上可见，《红》剧的主题音乐在取材上吸收了海南民间音乐素材，它们或直接引用，或吸取素材。它通过多样的手法，如陈述及其衍展，再辅以反衬、烘托等手法，并运用对唱、重唱、合唱、表演唱等多种形式，使观众既感受到人物主题性格化的多样形式，又彰显出地域性民族音乐浓厚的韵味。
二、戏剧性与旋律性兼具的宣叙调设计
宣叙调写作的水平常常反映了歌剧作曲家的技术水准。对于民族歌剧来说，可以借鉴戏曲中的念白来丰富歌剧的说唱表现手法，也可以借鉴西方歌剧全唱式宣叙调的写作。《红》剧以汉字语音、语调为基础，在探寻戏剧性与旋律性兼具的宣叙调设计上有所突破。
在民族歌剧中，像《红》剧这样大量运用宣叙调的并不多见，由此也可以看出作曲家知难而上的勇气。既往民族歌剧中仅有的宣叙调有借鉴戏曲中韵白的，也有借鉴话剧中说白的手法。《红》剧虽然主要借鉴了西方歌剧常用的手法，但难能可贵的是作曲家在注重中国语言声调的基础上刻意与地域性、民族性的旋律相结合，呈现出大量旋律化、性格化的叙述、对话式的宣叙调，这些宣叙调不仅具有戏剧性的动力，而且朗朗上口，具有抒情性及可听性。如一场中团丁甲与洪常青的对话中所用的宣叙调，重复音的运用既展现了人物情绪的急促，又辅以符合语言声调的音调起伏，从而展现了紧张节奏背景下的旋律起伏，这些处理较好地表现了团丁与洪常青之间的不同情感状态，使得这一问答式宣叙调音乐有其戏剧性的助推之效;洪常青的宣叙调还显现出部分人物主题，较好地展现了人物形象（见谱例4）。
在戏剧性较强的段落，宣叙调仍以其特有手法而展现其优势。如二场5曲的《枪，我要枪》，是琼花与众队员在情绪激动下的对话。在音调上较多地运用了琼花的音乐材料，她唱着问出了“老乡，这里是红云岭么？”这一手法比单纯的说白要有效果;其后的众人回答也运用了性格化的音乐主题材料，使宣叙调的旋律线条与人物艺术形象的表达相吻合。这些宣叙调的大量运用，成为《红》剧戏剧发展不可或缺的推动力。这些基于戏剧性与旋律性结合的宣叙调，在中国民族歌剧宣叙调的创作上迈出了可喜可贺的一步！
三、戏曲板腔体手法的吸收与运用
如何运用我国戏曲音乐的板腔体手法，是中国民族歌剧创作面临的重大课题。《红》剧无论在人物唱腔和乐队音乐的写作上，作曲家在运用西洋大歌剧创作手法的同时，也从我国戏曲音乐的板腔体手法中吸取了大量营养。例如第一场吴琼花《一颗心只想把仇报》中类似导板、慢三眼和垛板的运用，第二场吴琼花唱段《找见了救星，看见了红旗》中也借鉴了板腔体中导板、回龙腔及大段的紧打慢唱手法。除了唱段中的板腔体手法外，剧中的各场次中的场景音乐，也充分发挥了板腔体手法的作用，如第一场吴琼花《一颗心只想把仇报》唱段之前，乐队借鉴了戏曲乐队“乱锤”的节奏，以表现吴琼花逃出南府时踉踉跄跄的状态。这些乐队音乐，或以张弛、或以紧松等比对手法，烘托、推动剧情发展。这些场景音乐有的是直接取自民间音乐，如《琼花参军》中的场景音乐，有的是较多新创的材料，如《生命涅槃》中的烘托音乐，更多的则是从主题音乐中生发而出，使得音乐风格得以统一，如《常青指路》《直捣南府》《英雄娘子军》中的背景音乐。 《红》剧的戏剧性创作理念，还表现在交响乐队的写作上。作曲家将和声的多样化、复调的层次化与主旋律形成对比，其配器的色彩变化、织体变化等方面充分发挥了交响乐队之效，使乐队不仅仅居于伴奏地位，还以配器中所表现的音乐戏剧性，纵深发展了歌剧音乐的张力。同时，在戏剧性烘托手法中，作曲家没有用以往民族歌剧中常用的民族乐器跟腔手法，而力图拓展配器手段，更多运用交响乐队复调手法融入唱腔中，以渲染戏剧氛围，揭示人物的心理活动及性格的不同侧面，助力歌剧戏剧性的铺陈与展开。四、渐变性结构原则的运用
由于《红》剧故事早已深入人心，作曲家认为不宜纠结在曲折故事的表现或拘泥于原有剧情细节的呈现上，而应将戏剧重心放在人物形象的变化上来，通过主要人物吴琼花的心智转变，表现革命人的成长过程，也使人物性格的刻画不表面化、脸谱化，剧情的发展不简单化、程式化。
《红》剧讲述的是上世纪30年代发生在海南岛上的革命斗争故事。鉴于歌剧叙事的特点，它仅仅围绕穷苦女孩吴琼花的成长过程而展开，这一布局使戏剧结构更为简洁。歌剧从琼花早先被椰林寨民团团总、恶霸地主南霸天强抢为奴开始说起，南霸天的凶残与琼花的凄苦和弱小，其对比为剧情的发展奠定了基调。但歌剧并未拘泥于浅层的善恶表达，而是话锋一转，将党代表洪常青引入到剧情转折之中。这是第一场《常青指路》所主要呈示的结构内容。它以七个唱段来呈现，其中《你再敢逃跑我绝不轻饶》以对手戏的手法将南霸天与吴琼花的斗争展现开来，《一颗心只想把仇报》是吴琼花反抗性格的第一次展现，显示了尚处于稚拙阶段的人物性格特点，随后的四曲以宣叙调等写法展现了常青、小庞、琼花、家丁等相互间多种多样的剧情快速发展结构，第7曲《恩情无边》是琼花思想境界逐渐提升的深情咏叹，并以开放式结构手法引入下一场的剧情。这其中运用了中国戏曲结构中渐变发展的原则，围绕主要人物而逐层展开情节，推动戏剧矛盾的发展，这也是以往一些民族歌剧如《白毛女》《刘胡兰》《江姐》《党的女儿》等常用的手法。
《红》剧每一场都较好地运用了渐变结构原则，如第二场《琼花参军》中就以1、2、3、4等唱段的有机连接而一气呵成地表现了“意气风发练刀枪”和《娘子军连歌》等内容，第5曲《枪，我要枪》、第6曲《找见了救星，看见了红旗》是其进一步的展开，第7曲《木棉花开》、第8曲《翻身奴隶把兵当》带有回归总结的意味，是戏剧的情感浓厚之处。其中，《木棉花开》是歌剧的点题。第三场《直捣南府》的12段、第五场《红云山岭》的12段也是按照漸变原则而展开。渐变原则使情绪转换得更多，叙事的节奏更快。再如第三场中的《风来了雨来了》以快速而呈现结构的开放式展开，为其后的《看，大刀》《风云际会椰林寨》《常青离乡南洋飘》《黎家颠倒歌》等，逐一呈现阶梯式的递进空间。而在《仇人相见》（吴琼花唱段）时所营造的戏剧高潮点，为《一定活捉南霸天》出现，以及“琼花受处分”、《解救穷苦人》等场景做了铺垫，是渐变原则的收拢性结构。第四场《生命涅槃》的渐变则是开放性结构，第五场又是“起承转合”式的宏观结构控制。由此可见，《红》剧的结构在渐变原则的运用上是灵活机动的。其核心是为戏剧的逐层展开服务，而其无回归的结构手法，以较强的审美感官触动使观众随歌剧的张力、主人公的命运而情感起伏。
《红》剧以民族音乐素材及其建构手法塑造了大量优美唱段，并以整体结构布局下的或收拢或开放式的分场结构手法，其局部与全篇在结构上又能全面统构。它采用西方歌剧常用手法，以分节歌为基础构件而与板腔体结构相融合，从而实现了渐变原则的逐层展开。这样的结构使得叙事与抒情井然有序，戏剧与音乐协同共建。诚然，《红》剧的民族性表征以及配器的音色音响构造还有进一步提升的空间，戏剧性的连贯性还因歌曲联缀式的写法有一定的顿挫感，音乐唱段还可以精炼以利于记忆。这些提升对歌剧的大众接受度。甚至可以与既往经典舞剧、戏曲达到同等的接受度，将大有裨益。
（本文摄影均由费斌摄）
一、地域风格鲜明的主题形象
如何把握《红》剧音乐的民族性、地域风格，是作曲家的关注点之一。它将同名电影的插曲、也是同名芭蕾舞剧的主题歌《娘子军连歌》作为主要旋律素材贯穿于全剧，不仅因其脍炙人口的旋律已在群众中有着广泛的基础，还因为这首取材于海南琼剧和五指山民歌素材的主题歌，有着鲜明的民族和地域风格。为将歌剧中吴琼花的音乐形象更加丰富，以充分表现其从一个只知复仇的穷丫头逐步成长为一名革命战士的过程，作曲家又对人物音乐形象的地域性特色进行了充分的挖掘。作曲家多次深入到海南腹地，从海南的民歌中吸取营养。其中，吴琼花的主题曲《木棉花开》就取材于当地广为流传的民歌《五指山歌》和海南临高渔歌《哩哩美》的音调，从而使人物音乐主题的地域風格上呈现出新的亮点。上述两个主题在序曲的一开始就在圆号与弦乐声部强奏而出。主题的地域性特征以简约式手法得以展现，并在之后的发展中，又以或碎片化、或变形的手法，对其进行多样形态的发展。在这两个主题上再行引入的其它主题也就能在风格上与之融为一体。
《红》剧在主题音乐呈现上采用逐层展开的手法。如：吴琼花的主题音乐是在第一场中她面临南霸天的欺凌境遇下出现时，并非全部展现，而根据情节需要只呈现了部分材料，而且与主题原型有着较大的差异，它在D宫系统上首先出现时，展现的是琼花倔强、不成熟的女孩性格。以上行五度跳进的商音代替原民歌的徵音（见谱例1a），音色更明亮，并能更好地展现琼花的内在骨气。在挖掘琼花艺术形象的柔美方面，歌剧也有新的发展，如在一场7曲《恩情无边》中，音乐以舒缓旋律表现女性的形象（见谱例1b），展现她见到恩人帮助后的柔情，在五场5曲中，已经成熟的琼花接过常青的旗帜插在岭上，此时唱出的《木棉花开》则是全貌，以展现其人物形象的成熟，是之前片段化或变形式音乐语汇的总汇（见谱例1c），表现吴琼花已成长为一名机智勇敢的革命战士。
地域音乐风格还表现在其他人物的音乐形象上，如作为成熟共产党员的洪常青，其音乐手法是从大处着眼，一开始就是以大开大合的方式展现，五度音程跳进接二度级进，随后的舒展旋律线条，都是地域性明显的海南山歌特点，它较好地展现了明亮的色彩及其英武军人的音乐形象（见例2）。
地域风格也表现在反派人物南霸天的音乐形象上，急促的音型表现了他凶暴的、阴森的、气急败坏的形象，他对琼花的出逃、反抗，从一开始就具有鲜明的反面人物形象。下行音型及其随后的重复音，展现了人物形象阴沉、刻板的特点，而。s暗的上行二度音程的滞重感，营造出压抑、阴森的戏剧氛围（见例4）。
由上可见，《红》剧的主题音乐在取材上吸收了海南民间音乐素材，它们或直接引用，或吸取素材。它通过多样的手法，如陈述及其衍展，再辅以反衬、烘托等手法，并运用对唱、重唱、合唱、表演唱等多种形式，使观众既感受到人物主题性格化的多样形式，又彰显出地域性民族音乐浓厚的韵味。
二、戏剧性与旋律性兼具的宣叙调设计
宣叙调写作的水平常常反映了歌剧作曲家的技术水准。对于民族歌剧来说，可以借鉴戏曲中的念白来丰富歌剧的说唱表现手法，也可以借鉴西方歌剧全唱式宣叙调的写作。《红》剧以汉字语音、语调为基础，在探寻戏剧性与旋律性兼具的宣叙调设计上有所突破。
在民族歌剧中，像《红》剧这样大量运用宣叙调的并不多见，由此也可以看出作曲家知难而上的勇气。既往民族歌剧中仅有的宣叙调有借鉴戏曲中韵白的，也有借鉴话剧中说白的手法。《红》剧虽然主要借鉴了西方歌剧常用的手法，但难能可贵的是作曲家在注重中国语言声调的基础上刻意与地域性、民族性的旋律相结合，呈现出大量旋律化、性格化的叙述、对话式的宣叙调，这些宣叙调不仅具有戏剧性的动力，而且朗朗上口，具有抒情性及可听性。如一场中团丁甲与洪常青的对话中所用的宣叙调，重复音的运用既展现了人物情绪的急促，又辅以符合语言声调的音调起伏，从而展现了紧张节奏背景下的旋律起伏，这些处理较好地表现了团丁与洪常青之间的不同情感状态，使得这一问答式宣叙调音乐有其戏剧性的助推之效;洪常青的宣叙调还显现出部分人物主题，较好地展现了人物形象（见谱例4）。
在戏剧性较强的段落，宣叙调仍以其特有手法而展现其优势。如二场5曲的《枪，我要枪》，是琼花与众队员在情绪激动下的对话。在音调上较多地运用了琼花的音乐材料，她唱着问出了“老乡，这里是红云岭么？”这一手法比单纯的说白要有效果;其后的众人回答也运用了性格化的音乐主题材料，使宣叙调的旋律线条与人物艺术形象的表达相吻合。这些宣叙调的大量运用，成为《红》剧戏剧发展不可或缺的推动力。这些基于戏剧性与旋律性结合的宣叙调，在中国民族歌剧宣叙调的创作上迈出了可喜可贺的一步！
三、戏曲板腔体手法的吸收与运用
如何运用我国戏曲音乐的板腔体手法，是中国民族歌剧创作面临的重大课题。《红》剧无论在人物唱腔和乐队音乐的写作上，作曲家在运用西洋大歌剧创作手法的同时，也从我国戏曲音乐的板腔体手法中吸取了大量营养。例如第一场吴琼花《一颗心只想把仇报》中类似导板、慢三眼和垛板的运用，第二场吴琼花唱段《找见了救星，看见了红旗》中也借鉴了板腔体中导板、回龙腔及大段的紧打慢唱手法。除了唱段中的板腔体手法外，剧中的各场次中的场景音乐，也充分发挥了板腔体手法的作用，如第一场吴琼花《一颗心只想把仇报》唱段之前，乐队借鉴了戏曲乐队“乱锤”的节奏，以表现吴琼花逃出南府时踉踉跄跄的状态。这些乐队音乐，或以张弛、或以紧松等比对手法，烘托、推动剧情发展。这些场景音乐有的是直接取自民间音乐，如《琼花参军》中的场景音乐，有的是较多新创的材料，如《生命涅槃》中的烘托音乐，更多的则是从主题音乐中生发而出，使得音乐风格得以统一，如《常青指路》《直捣南府》《英雄娘子军》中的背景音乐。 《红》剧的戏剧性创作理念，还表现在交响乐队的写作上。作曲家将和声的多样化、复调的层次化与主旋律形成对比，其配器的色彩变化、织体变化等方面充分发挥了交响乐队之效，使乐队不仅仅居于伴奏地位，还以配器中所表现的音乐戏剧性，纵深发展了歌剧音乐的张力。同时，在戏剧性烘托手法中，作曲家没有用以往民族歌剧中常用的民族乐器跟腔手法，而力图拓展配器手段，更多运用交响乐队复调手法融入唱腔中，以渲染戏剧氛围，揭示人物的心理活动及性格的不同侧面，助力歌剧戏剧性的铺陈与展开。四、渐变性结构原则的运用
由于《红》剧故事早已深入人心，作曲家认为不宜纠结在曲折故事的表现或拘泥于原有剧情细节的呈现上，而应将戏剧重心放在人物形象的变化上来，通过主要人物吴琼花的心智转变，表现革命人的成长过程，也使人物性格的刻画不表面化、脸谱化，剧情的发展不简单化、程式化。
《红》剧讲述的是上世纪30年代发生在海南岛上的革命斗争故事。鉴于歌剧叙事的特点，它仅仅围绕穷苦女孩吴琼花的成长过程而展开，这一布局使戏剧结构更为简洁。歌剧从琼花早先被椰林寨民团团总、恶霸地主南霸天强抢为奴开始说起，南霸天的凶残与琼花的凄苦和弱小，其对比为剧情的发展奠定了基调。但歌剧并未拘泥于浅层的善恶表达，而是话锋一转，将党代表洪常青引入到剧情转折之中。这是第一场《常青指路》所主要呈示的结构内容。它以七个唱段来呈现，其中《你再敢逃跑我绝不轻饶》以对手戏的手法将南霸天与吴琼花的斗争展现开来，《一颗心只想把仇报》是吴琼花反抗性格的第一次展现，显示了尚处于稚拙阶段的人物性格特点，随后的四曲以宣叙调等写法展现了常青、小庞、琼花、家丁等相互间多种多样的剧情快速发展结构，第7曲《恩情无边》是琼花思想境界逐渐提升的深情咏叹，并以开放式结构手法引入下一场的剧情。这其中运用了中国戏曲结构中渐变发展的原则，围绕主要人物而逐层展开情节，推动戏剧矛盾的发展，这也是以往一些民族歌剧如《白毛女》《刘胡兰》《江姐》《党的女儿》等常用的手法。
《红》剧每一场都较好地运用了渐变结构原则，如第二场《琼花参军》中就以1、2、3、4等唱段的有机连接而一气呵成地表现了“意气风发练刀枪”和《娘子军连歌》等内容，第5曲《枪，我要枪》、第6曲《找见了救星，看见了红旗》是其进一步的展开，第7曲《木棉花开》、第8曲《翻身奴隶把兵当》带有回归总结的意味，是戏剧的情感浓厚之处。其中，《木棉花开》是歌剧的点题。第三场《直捣南府》的12段、第五场《红云山岭》的12段也是按照漸变原则而展开。渐变原则使情绪转换得更多，叙事的节奏更快。再如第三场中的《风来了雨来了》以快速而呈现结构的开放式展开，为其后的《看，大刀》《风云际会椰林寨》《常青离乡南洋飘》《黎家颠倒歌》等，逐一呈现阶梯式的递进空间。而在《仇人相见》（吴琼花唱段）时所营造的戏剧高潮点，为《一定活捉南霸天》出现，以及“琼花受处分”、《解救穷苦人》等场景做了铺垫，是渐变原则的收拢性结构。第四场《生命涅槃》的渐变则是开放性结构，第五场又是“起承转合”式的宏观结构控制。由此可见，《红》剧的结构在渐变原则的运用上是灵活机动的。其核心是为戏剧的逐层展开服务，而其无回归的结构手法，以较强的审美感官触动使观众随歌剧的张力、主人公的命运而情感起伏。
《红》剧以民族音乐素材及其建构手法塑造了大量优美唱段，并以整体结构布局下的或收拢或开放式的分场结构手法，其局部与全篇在结构上又能全面统构。它采用西方歌剧常用手法，以分节歌为基础构件而与板腔体结构相融合，从而实现了渐变原则的逐层展开。这样的结构使得叙事与抒情井然有序，戏剧与音乐协同共建。诚然，《红》剧的民族性表征以及配器的音色音响构造还有进一步提升的空间，戏剧性的连贯性还因歌曲联缀式的写法有一定的顿挫感，音乐唱段还可以精炼以利于记忆。这些提升对歌剧的大众接受度。甚至可以与既往经典舞剧、戏曲达到同等的接受度，将大有裨益。
（本文摄影均由费斌摄）