戏曲音乐是汇集了民族、民间的声乐和器乐的优秀成果发展起来的。由唱腔（声乐）和器乐两部分构成。那么，戏曲乐队怎样衬托舞台上演员的表演，既不能表现的过分抢走观众的眼球，又不能因为过分的低调体现演员的表演而导致演员的表演缺乏衬托呢？！作为民间艺术出身的戏曲艺术，乐队必要的时候也要和观众产生一些沟通的。
　　如《三娘教子》最后的一段唱有一段类似于清唱的独唱，为了表现当时情绪上的委婉用了一把二胡跟奏。演奏者充分利用了揉弦等个人技巧托腔保调。让那段唱荡气回肠，沁人心肺。观者落泪、听者伤怀、二胡和唱腔仿佛水中一大一小两条鱼，二胡的演奏就象那条小鱼一样围绕着唱腔这条大鱼在水中蜿蜒逶迤载沉载浮。于动感中显沉静、飘逸里见安宁。个人技巧的充分利用给唱腔加上了翅膀。可以这么说，没有了乐队的戏曲艺术就谈不上艺术。
　　一、戏曲唱腔的主导地位
　　从唱词结构与曲调结合的角度来分类，戏曲的唱腔可分为两种方式——曲牌体和板腔体。
　　1 曲牌体。
　　曲牌体是由我国古代的诗、词、曲发展而来的，多采用杂言句唱词，由一个至多个具有特点的独立曲调构成。
　　这种体式在每个曲调之前大都冠以固有的名称。称为“曲牌”。一出戏由一二支曲牌循环往复或由若干支曲牌组合成套来表现戏剧情节。
　　曲牌体的戏曲唱腔唱在发展过程中，为丰富戏剧性的表现能力，主要采用大量增加曲调的方法，因而发展成较高的曲牌体唱腔音乐，有旋律丰富多样、曲牌庞杂繁多的特点。在梆子、皮黄出现以前，曲牌联套曾是我国戏曲音乐中惟一的结构形式。
　　2 板腔体。
　　板腔体大都采用齐言句唱词一对上下旬为基础，在变奏中突出节奏、节拍的对比作用，以不同板式的联结和变化作为音乐结构的基本手段。
　　這种变化主要包括旋律曲调的变化在内。因而表现的情绪也就较多样，具有我国民族音乐的鲜明特点。
　　板腔体中各种板式的运用极为重要。在各类板式中[原板]是基础，如果增加旋律的华彩扩大演唱的句幅，就产生出[慢板]，如果在[原板]的基础上紧凑节奏，旋律抽简就产生出[快板]、[流水]等。
　　二、乐队伴奏的特点
　　我国戏曲乐队是根据不同的声腔剧种来选择它的主奏乐器和乐队组合的，其伴奏乐器在传统戏曲乐队中的特点是少而精。
　　“文场”常用的乐器大致有京胡、板胡、二胡、坠胡等弦乐部分；月琴、琵琶、三弦、扬琴等弹拨乐部分；笙、笛、唢呐、海笛等管乐部分。通常“文场”的乐器在使用上多则五六件、少则二三件，在伴奏上除了给唱腔伴奏外还演奏乐器曲牌。
　　“武场”是以不同类型的鼓、板、大锣、饶钹、小锣所构成的，在演奏中根据戏剧中人物的唱、念、做、打来贯穿全剧。在演出中打击乐的锣鼓点儿在场景音乐中有机的组合犹如说话似的“高度错落、轻重有致”，加强了舞台的音乐感和节奏感。
　　京剧的伴奏形式是“满弓满调”，它区别于其它剧种跟腔、随腔的形式。
　　传统中所说的“套子”实际上是根据唱腔的需要在伴奏时加以补充和衬托。
　　“套子”中常把“托”、“裹”、“衬”、“垫”的手法融为一体，除演奏骨干音外还还必须贯穿一些非骨干音，在唱腔曲调中起到的补充作用，使唱腔曲调更为丰富且连贯，赋予织体性的伴奏方式。
　　锣鼓点是戏曲音乐的重要组成部分。
　　它不仅烘托气氛，而且是贯穿全剧节奏的枢纽。
　　它以不同的锣鼓点配合戏曲表演中程式性的规范动作，帮助表现动作的规整性和情节、情绪上的连贯性，引导和结束唱腔，并在念白到唱腔的过渡中承前启后，点明句读，从而形成语势及唱腔节奏的轻重缓包、抑扬顿挫。
　　锣鼓点虽然没有音高线，但它能以富有逻辑性的节奏组合及乐器音乐的变化组合构成句式、段式、套式等音乐程式结构，在冠以不同的“锣鼓经”名称后，作为相当稳定的格式相沿袭用。
　　综上所述，在戏曲表演中，乐队伴奏的地位和作用不仅是戏曲的外形式，而且是戏曲的灵魂和神髓。可以说没有了锣鼓不成戏，有了好的锣鼓，戏曲会更精彩。戏曲音乐的重要组成部分对烘托戏曲音乐气氛、丰富人物性格、渲染剧情以及音乐节奏的变化，起着与其它艺术形式无法替代的作用。