赵振川1944年生于西安，祖籍河北省束鹿县。国家一级美术师，中国画学会副会长，黄胄美术基金会常务理事，陕西省第四届文联副主席，陕西省美协名誉主席，陕西长安画派艺术研究院院长，陕西省政协委员。北京大学艺术学院中国画高级研修班导师，中国人民大学客座教授，西安美术学院客座教授，西北大学客座教授。被国务院授予“突出贡献专家”称号，获陕西省“德艺双馨文艺工作者”称号，获陕西省委、省政府颁发的“第二届陕西文艺大奖艺术成就奖”。多年来担任国内大型画展评委。
　　潘天寿先生曾以“透网之鳞”来形容黄宾虹先生的出类拔萃。振川先生的山水画，在今天60-70岁的画家中也是出类拔萃的。如给一个评价，也借用“透网之鳞”比喻之。之所以如此看，是因为他得写意山水之正脉，并一直坚守这条正脉而艺业精进、求索不已。
　　20世纪中国写意山水有两大圣手。一是黄宾虹先生，一是张大干先生。区别是，黄宾虹先生专攻写意山水，精研笔墨变化、追求化机；张大干先生是山水的多面手，写意山水只是他的一个方面。从认识来看，黄就写意山水谈写意山水，着重谈虚实与布局，以及从五笔七墨来讨论它们的千变万化；张则从几种风貌的山水来比较写意山水的特性，着重从写意本身来阐明写意山水的内涵和创作。振川先生习画之初得过石鲁先生亲传，他的山水画中也或多或少有石鲁、方济众、何海霞、陆俨少诸先生的影子，但对他影响最大莫过于黄宾虹先生、张大干先生。从根本上看，振川先生的山水画还是以赵望云先生为主脉。
　　赵望云先生画风的一个重要转折点是1941年在成都。具体而言是在结识张大干先生后，看张大干先生收藏的石涛等古代名家作品和受张大干先生本人艺术影响，使赵望云先生的画风为之一变。《赵望云自述》中提到这一事实：“还应着重一提的，是与著名的古典派画家张大干的来往，使我欣赏了很多的古代绘画名作；那时张大干正在作画准备展览，得以临案学习他作画的方法和风格，使我在传统技法上获得很大益处。”1942年的西北之行归来的创作，正是赵望云先生这种新画风的集中展示。清新、浑厚、润泽的画风画格和浓浓的生活气息，使赵望云先生在当时中国画坛上如奇兵突起。这种用传统方法表现出来的、贴近生活的作品，令人耳目一新。
　　黄宾虹先生论石涛曾说：“石涛专用拖泥带水皴，是乃师法古人积墨、破墨之秘。”（《虹庐画谈》）张大干先生学石涛最有成就、最有心得。“拖泥带水皴”之法范处处体现在张大干先生的画中。赵望云先生的画极滋润，与他行笔用墨时喜欢“拖泥带水”直接有关。今观振川先生作画，几乎笔笔带水，知道这确实是他的家风。这种艺术风格的源头是石涛，将这种风格演绎开来并示范给赵望云先生的，是张大干先生。振川先生虽然艺采多家，但有一条线的来龙去脉很清楚，即由石涛至张大干，再至赵望云，再至赵振川。
　　今天的写意山水画坛，学黄宾虹先生画艺者众，阵营也最庞大。当然，学歪的也最多。究其原因，除急功近利外，根基不扎实和无本无源是真正的病根所在。振川先生学黄宾虹先生，称得上是一种“负阴而抱阳”的学法，即以源头为石涛、以生活为创作依据的赵家山水为基本，将黄氏画法中特有的浑厚华滋、墨彩四溢的画艺合理融入。今天习写意山水者，可以说没有不学黄宾虹先生的，而于张大干先生则不尽然。振川先生的写意山水，直承20世纪两大圣手，将黄、张二人之技艺合于腕下，形成他自己特有的画风。他的画不属哪帮哪派，而是有它独立的、自己的性格。他的山水画的价值就在于此。
　　对写意山水，张大干先生有过很精辟的论述。简而言之就是：1写意即用笔造境。2.写意的基础是临摹古人和对景写生。3.写意山水的绘制过程是先用粗笔淡墨，勾出心里面要吐出来的境界；再用焦墨渴笔勾勒皴擦，分出树木山石，安置室宇人物；最后用水墨一次一次地渲染，显出阴阳、向背、高低、远近。张大干先生这些论述，由里而外，由思而行，由道而技，层层推演，娓娓道来，完整地表述了何谓写意山水。振川先生画的是写意山水。我曾请教振川先生对“写意”一语的个人理解。他答道：“我是将我的素材整理后，再用自己的笔墨和笔墨节奏重新表现出来。”振川先生的这一回答，实际是张大干先生论写意山水的一个很好的注解。写意山水的画境，并非现成的景象或景物，而是将对景象、景物收集后的素材，重新进行整理和拆分，构成“心里面要吐出来的境界”。写意山水的绘制，也并非要将境界用常见形象次第画出，而是用笔墨符号按自己的秩序和节奏，勾勒出位置，分晕出阴阳、向背、高低、远近，使画境显现出来。一张写意山水画的完成，不是客观地移摹自然场景，而是用笔墨符号重新收拾山河，创出一片心中景致。恽南田说：“不知如何用意乃为写意。”（《南田画跋·卷一》）指的就是这样一种将心境、画境融汇在一起的创作状态。
　　写意山水最难的是画境。画境的佳与不佳，直接决定一幅写意山水的好坏。写意山水的画境，实际包含三个层次：立意、意境、境界。
　　立意，是三个层次中的根本。张庚《浦山论画·论品格》日：“所谓意者若何？扰作文者当求古人立言之旨。”立言旨趣的高低表明了意趣的走向。所谓“意奇则奇，意高则高，意远则远，意深则深，意古则古，庸则庸，俗则俗矣”（清·方薰《山静居论画》）。笔墨之妙实际是画意之妙。作画“意在笔先”“先具胸中丘壑”，是一种常理，但并非人人能做到。
　　“画法可学而得之，画意非学而得之者。惟多书卷以发之，广闻见以廓之”（《山静居论画》）。这说明立意的基础是学问和修养。学问、修养之高低决定立意之高低，立意之高低又决定画趣之高低，画趣的高低就是作品本身的雅俗高低了。
　　对“意境”的表述，清初恽南田最有见解。他说：“意贵乎远，不静不远也；境贵乎深，不曲不深也。……绝俗故远，天游故静。”（《南田画跋·卷一》1954年黄宾虹先生《自题山水册》诗：“意远在能静，境深尤贵曲，咫尺万里遥，天游自绝俗。”全诗用语用词表意诸方面，均直接承袭恽南田而来。可见黄宾虹先生是赞成恽南田提出的“静”“曲”二字是意远、境深的关键之所在的这一认识。以此标准来看当今的山水画，高低、优劣、雅俗，一目了然。心态平和方能得静意，画思周密方能得曲境。振川先生现为一方画坛主持，穷于公事，杂于应酬，汲汲乎于世务。但观其画，俨然如闲暇之人之所作：宁静祥和的雪原村舍，恬静幽深的山川林峦，悠然徜徉的驴马牛羊、出作落息的农夫山民……。黄宾虹先生说“画贵有静气”（《自题山水》）；张大干先生说“创境，有曲折不尽的意味”（《画说》）。移作评语用于振川先生山水，宜矣。 　　境界，犹如武侠小说中所说，是画家的“命门”。一个画家不管他有多大名气、有多高地位，过不了境界这一关，在画史上就不会有好的位置。虽然时下有学黄宾虹热，甚至有因沾了黄宾虹的边而名气陡升的现象。但近两年就有一些学者批评黄宾虹先生，拿他重笔墨不重境界说事儿。甚至认为所有学黄宾虹先生的人都陷入了黄宾虹先生的误区，即没有一个过了境界这一关。且不论这些批评的对错，但有一点是清楚的，境界的确是衡量画家分量的砝码。境界是形而上的东西。于诗，在诗外求之；于文，在文外求之；于乐，在弦外求之；于画，当在笔墨外求之。唐人张彦远所谓“运思挥毫，意不在于画，故得于画矣”（《历代名画记·论顾陆张吴用笔》）即指此意。《南田画跋》云：“痴翁（黄子久）画林壑，位置、云烟、渲晕，皆可学而至。笔墨之外，别有一种荒率苍茫之气，则非学而至也。故学痴翁辄不得佳臻斯境界。”这种“荒率苍茫之气”也即是石涛所说“于依稀仿佛中有非笔墨所能传者”，就是画中之境界。境界的基础是心境，没有黄子久的心境，他那“荒率苍茫之气”，一般人是学不到、仿不出的。今天山水作品汗牛充栋而少有佳品，问题就出在没有境界上面，就出在习画人没有好的学识和心境上面。
　　中国画不是年轻人的艺术，至少不是让年轻人轻易成名的艺术。只有有了一定经历和一定修养后，画画才能进得了画境。聪明、有才气不见得能画好中国画。中国画讲究沉、稳、老、拙，任何偷巧和耍小聪明都是学中国画的一大忌讳。我曾与振川先生聊天，说：画中国画的人，年龄应比正常人减20岁。60岁应按40岁看待，是不惑之年。你、我都60多岁，也只是刚过不惑之年。赵说，你的话有道理。我过去画画，开始时总有些犹豫。现在我画画不犹豫了，这就是不惑。他的话使我想起清代邵梅臣《画耕偶录》中一段话：“作画得形似易，得神难，写意得神更难。青藤老人尝言学之二十年，见白纸尚不敢著墨，其难可知矣。”以徐青藤这种天纵之才，学写意20年，见白纸且犹豫而不敢下笔，一般人就可想而知了。振川先生画了近半个世纪的画了，才达到“不犹豫”这种状态。我相信它不是过谦之语而是实话。“不犹豫”是一个极重要的转折，它象征一个画家从此出了惑境而进入化境，由习画之人而晋升为践道之人。许多画家就是以这一转折为起点，真正开始登上艺术之巅的历程。当然，登上艺术之巅必须有前提，那就是要得化机、得境界。否则，就只能以丹青画手终其一生。
　　振川先生从十几岁到1977年赵望云先生去世。20来年一直从随其父习画，耳濡目染，手追心摹，可谓真得赵氏画法衣钵。赵望云先生画艺的一些主要特色，如画风古朴苍润；用笔圆润浑厚；运笔时手随笔走而举重若轻；画面善留白与妙留虚边；重写生而作画时抛开写生，等等，都能在振川先生画艺中得到体现。振川先生又不囿于赵家一家之法，而是博采诸家之艺融于腕下，每天挥毫不止，方才积累成今日之技艺。可见要真正成为一个有成就的中国画家有多难。炒作和钻营也可能成名，但那只是过眼云烟，短瞬即逝。石涛所谓“有彼时轰雷震耳，而后世绝不闻问者”，即指此辈。到今天，振川先生的写意山水已具多样画路：重情趣而工细的、重气象而信笔挥扫的、层墨厚重的、水墨氤氲的……，形成了他自己清新、浑厚、苍润、灵动的风貌。以他现在的状态和能力，以他现在的地位和成就，注定他要成为一种角色。一种赵望云先生曾经担当过的承前启后、开拓某一新画派的角色。祝愿他能很好地完成这一使命。