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【摘要】翻译过程中译者选择的方法策略取决于文本功能与翻译目的。戏剧作为一种特殊的文学体裁，其演出目的对译者提出了有别于一般文本翻译的特殊要求。本文以《茶馆》的译文为例，说明译者翻译戏剧文本时应在符合原意的基础上尽量使译文文本适合舞台演出，从而提高译本的可接受性。
【关键词】戏剧;戏剧翻译;可演出性;功能理论
引言
从功能理论的角度看，翻译不应有单一标准，不同文本类型对译者有不同的要求。对于文本功能的类型，研究者有不同的划分和界定。例如纽马克（New-mark）与赖斯（Reiss）都建立了自己的理论模式。本文以戏剧的“可演出性”为基本立足点，探讨作品《茶馆》的翻译。
一、戏剧与戏剧翻译
作为文学的特殊体裁，戏剧文本不仅有别于一般应用性文本，也有别于其他文学文本。每一场戏剧演出都不是原剧本的简单模拟，而是该文本在新的环境下的新的存在状态。戏剧文本以演出为目的，因此在翻译戏剧文本时必须注意文字在言说中对观众的情感唤起功能，这既使译者置身于语词选择的宽广空间，同时也向译者提出了有别于其他书面文本翻译的要求。翻译时如果从文本功能的角度出发，明确相应的翻译目的，侧重文本的特性并采取恰当的策略，译文或可达到更好的效果。赖斯对文本功能的分类为描述功能（represent）、表达功能（express）与诉请功能（appeal），纽马克则将文本功能划分为表达型（expressive）、信息型（informative）、呼唤型（vocative）以及美感功能（aesthetic function）、寒喧功能（phatic function）与元语言功能（metalingual function）。这种划分容易被批评为过分僵化，无法应用于实际翻译。事实上，文本很少具有单纯的唯一的功能，但文本总是某一种或某几种突出功能的文字显现。
同为文学翻译，戏剧翻译与其他文学文本的翻译之间存在共性。翁显良认為，翻译戏剧应特别注意三个方面： 首先，译者需要进入剧中所有角色。其次，要注意语调、语气、语势。此外，人物语言有文雅与粗俗之分，因此还要注意区分语域。这三个方面在翻译其他文学文体时也是不容忽视的重要原则。然而，戏剧文本毕竟和其他文学体裁不同。一般的文学文本，如散文、小说，仅以语言的书面形式出现，是个人阅读、欣赏的对象。而剧本除以文本形式面对读者，还要通过舞台演出创造面向观众的艺术形象。戏剧无法离开舞台和观众，戏剧文本侧重的是语言带给人的听觉震撼，这和其他文学形式的审美途径不同。如同海尔曼所说的，“一出戏不能只写在纸上就完事。戏剧问世必须与演员、观众同甘共苦”。从这点看，戏剧和影视、歌曲等大众传媒形式有相似之处。剧本、电影脚本、歌词的创作均有别于其他文本。它们艺术价值的充分实现有赖于受众的视听感受。优秀的演员能够赋予戏剧语言生命，使凝固在纸上的文字变成活的声音，让观众得到美的享受与情感的升华。
剧本创作要配合演出目的，因此惯常的做法是尽量减少对景观的描写和舞台提示，寥寥几笔勾勒出人物形象。在戏剧中很难找到诗歌常用的晦涩的隐喻、深奥的意象、抒情的韵律，也很少见到小说中大段的描写铺陈和复杂的句式。舞台演出依赖的是口头语言的媒介。一句好的台词、一段精彩的对白具有极大的震撼力，一个字所表述的有时可以代替一整页文字。例如《茶馆》第一幕中乡妇和女儿出场，第一句台词是“妈，我饿，我饿”。这五个字再简单不过，却是一个苦难的时代中小人物的生活缩影，不了解该剧所描画的时代就很难理解其中隐含的深层意义。
二、《茶馆》的翻译
《茶馆》是老舍在建国后最有价值的剧作，通过裕泰茶馆的命运，以三幕剧写出了中国社会从19世纪末到解放前50年间的变迁，“是老舍先生在语言艺术上成就最高的剧作....在戏剧界是有名的‘一句台词勾画一个人物’的好戏”。该剧人物的活动浓缩在三天，一举一动、只言片语都反映出他们的灵魂。每个人物的语言都符合当时的时代环境。翻译这样一部“民族风味”极浓的作品，要保持、再现原作传神生动的语言特色，并能为另一文化背景下的欧美读者、观众所接受，难度可想而知。在把握该剧的可演出性时，有两项客观因素必须考虑。一是剧本所运用的方言，该剧的艺术风格与此息息相关;二是翁显良所谈的人物语言的语调、语气、语势，以及台词在刻画人物，反映时代和展开戏剧冲突中所起的作用。《茶馆》描写北京市民生活，所用的都是地道的北京话，具有浓郁的地方色彩，也穿插了很多方言、俗语和反映旧习俗的名词。这种简朴易懂的语言贴近生活，富有表达力，可以给观众带来亲切感，使观众更容易进入剧情。这一鲜明的语言特色在译文中应该得到尽量表现，但是方言很难传译。
译文呈现了人物对白的内容，但二德子一个“甩”字所流露的地痞相却传达不出。常四爷“你问我哪” 表现出人物的不在乎、蔑视，翻译为“What’s it to you？”或“Who， me？” 体现的主要都是疑问色彩，而对说话人不屑一顾的口吻和神情体现不够。这样，对白中北京话造成的效果无法得到保留。翻译方言时，语言形式对蕴意的限制由此可见一斑。又如把“唐先生，你外边遛遛吧”译成“Mr. Tang， why don’t you take a walk， eh？”，原文中的“外边遛遛”这一典型京味语言反映出说话人的不耐烦、看不起，用“take a walk”也无法明确表现。
可见，翻译中难以保持原作风格的情况往往无法避免，但衡量译文更要看文本的整体效果。《茶馆》中语言形式上的无法传译由全剧的整体效果加以弥补，基本上再现了原作，其关键就在于译者意识到保持原作“可演出性”的重要。译文首先要成为适合演出的剧本，才能体现原剧的艺术感染力。《茶馆》的译本采用地道的英语口语来对应原作的口语，在文中运用口语色彩强的词语，目的是增强戏剧的演出效果，弥补由方言难以传译这一事实所造成的损失。可以看出，译者这里追求的是译文的总体效果，而非词对词的机械再现，亦步亦趋的模仿。由于戏剧主要通过听觉打动观众，翻译中要达到演出效果还要注意音韵特点和规律。《茶馆》原剧剧本的对白富有节奏感、韵味深长，英语译文也可在顺应语言结构的基础上达到相应的音韵效果。例如第一幕中秦仲义说，“顶大顶大的工厂！那才救得了穷人，那才能抵制外货，那才能救国！”这句台词中“顶大顶大”与三个“那才”的重复使观众不难感受到秦仲义希望靠民族工业救国的决心，具有很强的感染力。霍华德的译文则用结构相同的句式对应：Mmm！ A huge， a really huge， factory. That’s the only way we’ll save the poor， the only way we’ll keep out foreign goods， and it’s the only way to save the Empire. 其中以“a really huge” 的插入强调原文中口语化的“顶大”，而这种排比式的行文结构在英语中也是常见的修辞手段，尤其在演说中常被用来加强语气和感染力。又如原文中李三表示对现实不满时说，“改良！改良！越改越凉，冰凉！”以同音字达到讽刺效果，给听众造成更强烈印象。英若诚采取了变通手段，以“改良”的重复来解释原文的意义。 在理解戏剧文本时不应忽视剧中人物的言语，人物独白或对白是戏剧冲突的载体，是戏剧文学价值的体现。理解戏剧的关键在于理解台词，翻译时如何将台词恰如其分地传译，如何保持鲜明的人物形象，对译者造成了很大挑战。由于话剧主要依靠对白来使全剧成为一个有机整体，吸引观众，使观众深思，译者必须注意怎样才能使译文的语言上口，形成同样的有机整体。舞台演出有其特殊要求，观众希望听到的不是拖泥带水充满“翻译腔”的语言，而是简练自然，能够体现人物性格表现戏剧冲突的对白。大多数情况下，口语化、简洁明快，符合人物性格和剧情发展是戏剧翻译的基本要求。这首先要求译者设身处地，准确把握人物的语气并加以传达。例如霍华德翻译的下面一段对白：
小妞：妈！ 我还饿！
王利发：唉！ 出去吧！
乡妇：走吧，乖！
小妞：不卖妞妞啦？ 妈！ 不卖啦？ 妈！
Little Girl：Momma， I’m still hungry.
Wang Lifa：Ai！ Out you go.
Peasant Woman：Come， my baby.
Little Girl：You’re not going to sell me， Momma？ Don’t sell me， Momma.
茶馆老板王利发精明但心并不坏，他对乡妇和小妞并非毫无同情，叫她们出去时多少有些无奈。译文不用Go out，而采用倒装强调句“Out you go”，加上一个语气词“Ai”，来表现他作为小人物无可奈何的心情。原文中“不卖妞妞啦？ 妈！ 不卖啦？”这一疑问句式表示一种恳求，蕴涵着无尽的哀伤，译作“Don’t sell me， Momma.”，也符合人物当时所处的语境。
译者在考虑演出效果时还要注意到，翻译时自己面对的是原文作者眼中的现实，有必要让译文读者也感受到这种现实，因此有时必须采取变通手段，补充信息。特别是面对口语化要求较高、一句台词稍纵即逝的戏剧舞台，在涉及特定社会环境时应最大限度地为观众提供信息，使观众能够明了原作所体现的客观现实。如下面的例子：
周秀花对女儿说“留神吉普车”时，上文没有说明人物要去哪里，若要理解这句话必须回溯范围更广的语境。当时的社会背景比较特别，经常有美国士兵开着吉普车横冲直撞。中国观众对这一社会背景容易了解，然而译文观众未必都清楚。如果不加以说明，提供解释性信息，观众很难将文中的“吉普车”与所指有效联系起来，理解的连贯性和演出效果就会受到影响。译文把“去吧”具体译为“Off to school now”（去学校），把“留神吉普车”解释成“留神醉后开吉普的美国司机”。就观众的信息接受而言，具有很好的效果。由此可見，译者如果能考虑到原文本的特点与要求并采取相应策略与补偿手段，那么不论是主张翻译无须固定标准，还是以译文与原文“概念、人际功能等上的对等”为共同标准，翻译的作用终可在客观存在中得以确认。
三、结语
翻译原则总要与文本功能相适，在戏剧翻译中，把握译文的可演出性是翻译的根本原则。在此宏观原则之下，译者既要熟读、理解原剧本，又要熟悉源语文化和译语文化下的戏剧舞台，了解当时当地人们使用的语言，把握原文本中戏剧语言的特点，并将其恰如其分的用译入语表达出来。莎士比亚说，“洗炼乃才智之精魂”，由于受舞台的限制，戏剧语言要求行文紧凑并有较强的表现力。这就要求译者在翻译时以演出为目的对言语做出适当调整，纽马克论及戏剧翻译时甚至认为，通常情况下，戏剧由原语文化进入译语文化中，与其说是翻译，不如说是改写。这一观点或许极端，但客观上反映出戏剧文本的特殊性。戏剧翻译应以此特质为出发点与归宿，才能使译本具有较强的可接受性和较好的演出效果。
参考文献：
[1]Snell， Mary. Translation Studies： An Integrated Approach[M]. Amsterdam： John Benjamins.
[2] Bassett-McGuire， Susan. Translation Studies[M]. London： Methuen，1980.
[3]英若诚.老舍《茶馆》英译本序[M].北京：中国对外翻译出版公司，1999.
【关键词】戏剧;戏剧翻译;可演出性;功能理论
引言
从功能理论的角度看，翻译不应有单一标准，不同文本类型对译者有不同的要求。对于文本功能的类型，研究者有不同的划分和界定。例如纽马克（New-mark）与赖斯（Reiss）都建立了自己的理论模式。本文以戏剧的“可演出性”为基本立足点，探讨作品《茶馆》的翻译。
一、戏剧与戏剧翻译
作为文学的特殊体裁，戏剧文本不仅有别于一般应用性文本，也有别于其他文学文本。每一场戏剧演出都不是原剧本的简单模拟，而是该文本在新的环境下的新的存在状态。戏剧文本以演出为目的，因此在翻译戏剧文本时必须注意文字在言说中对观众的情感唤起功能，这既使译者置身于语词选择的宽广空间，同时也向译者提出了有别于其他书面文本翻译的要求。翻译时如果从文本功能的角度出发，明确相应的翻译目的，侧重文本的特性并采取恰当的策略，译文或可达到更好的效果。赖斯对文本功能的分类为描述功能（represent）、表达功能（express）与诉请功能（appeal），纽马克则将文本功能划分为表达型（expressive）、信息型（informative）、呼唤型（vocative）以及美感功能（aesthetic function）、寒喧功能（phatic function）与元语言功能（metalingual function）。这种划分容易被批评为过分僵化，无法应用于实际翻译。事实上，文本很少具有单纯的唯一的功能，但文本总是某一种或某几种突出功能的文字显现。
同为文学翻译，戏剧翻译与其他文学文本的翻译之间存在共性。翁显良认為，翻译戏剧应特别注意三个方面： 首先，译者需要进入剧中所有角色。其次，要注意语调、语气、语势。此外，人物语言有文雅与粗俗之分，因此还要注意区分语域。这三个方面在翻译其他文学文体时也是不容忽视的重要原则。然而，戏剧文本毕竟和其他文学体裁不同。一般的文学文本，如散文、小说，仅以语言的书面形式出现，是个人阅读、欣赏的对象。而剧本除以文本形式面对读者，还要通过舞台演出创造面向观众的艺术形象。戏剧无法离开舞台和观众，戏剧文本侧重的是语言带给人的听觉震撼，这和其他文学形式的审美途径不同。如同海尔曼所说的，“一出戏不能只写在纸上就完事。戏剧问世必须与演员、观众同甘共苦”。从这点看，戏剧和影视、歌曲等大众传媒形式有相似之处。剧本、电影脚本、歌词的创作均有别于其他文本。它们艺术价值的充分实现有赖于受众的视听感受。优秀的演员能够赋予戏剧语言生命，使凝固在纸上的文字变成活的声音，让观众得到美的享受与情感的升华。
剧本创作要配合演出目的，因此惯常的做法是尽量减少对景观的描写和舞台提示，寥寥几笔勾勒出人物形象。在戏剧中很难找到诗歌常用的晦涩的隐喻、深奥的意象、抒情的韵律，也很少见到小说中大段的描写铺陈和复杂的句式。舞台演出依赖的是口头语言的媒介。一句好的台词、一段精彩的对白具有极大的震撼力，一个字所表述的有时可以代替一整页文字。例如《茶馆》第一幕中乡妇和女儿出场，第一句台词是“妈，我饿，我饿”。这五个字再简单不过，却是一个苦难的时代中小人物的生活缩影，不了解该剧所描画的时代就很难理解其中隐含的深层意义。
二、《茶馆》的翻译
《茶馆》是老舍在建国后最有价值的剧作，通过裕泰茶馆的命运，以三幕剧写出了中国社会从19世纪末到解放前50年间的变迁，“是老舍先生在语言艺术上成就最高的剧作....在戏剧界是有名的‘一句台词勾画一个人物’的好戏”。该剧人物的活动浓缩在三天，一举一动、只言片语都反映出他们的灵魂。每个人物的语言都符合当时的时代环境。翻译这样一部“民族风味”极浓的作品，要保持、再现原作传神生动的语言特色，并能为另一文化背景下的欧美读者、观众所接受，难度可想而知。在把握该剧的可演出性时，有两项客观因素必须考虑。一是剧本所运用的方言，该剧的艺术风格与此息息相关;二是翁显良所谈的人物语言的语调、语气、语势，以及台词在刻画人物，反映时代和展开戏剧冲突中所起的作用。《茶馆》描写北京市民生活，所用的都是地道的北京话，具有浓郁的地方色彩，也穿插了很多方言、俗语和反映旧习俗的名词。这种简朴易懂的语言贴近生活，富有表达力，可以给观众带来亲切感，使观众更容易进入剧情。这一鲜明的语言特色在译文中应该得到尽量表现，但是方言很难传译。
译文呈现了人物对白的内容，但二德子一个“甩”字所流露的地痞相却传达不出。常四爷“你问我哪” 表现出人物的不在乎、蔑视，翻译为“What’s it to you？”或“Who， me？” 体现的主要都是疑问色彩，而对说话人不屑一顾的口吻和神情体现不够。这样，对白中北京话造成的效果无法得到保留。翻译方言时，语言形式对蕴意的限制由此可见一斑。又如把“唐先生，你外边遛遛吧”译成“Mr. Tang， why don’t you take a walk， eh？”，原文中的“外边遛遛”这一典型京味语言反映出说话人的不耐烦、看不起，用“take a walk”也无法明确表现。
可见，翻译中难以保持原作风格的情况往往无法避免，但衡量译文更要看文本的整体效果。《茶馆》中语言形式上的无法传译由全剧的整体效果加以弥补，基本上再现了原作，其关键就在于译者意识到保持原作“可演出性”的重要。译文首先要成为适合演出的剧本，才能体现原剧的艺术感染力。《茶馆》的译本采用地道的英语口语来对应原作的口语，在文中运用口语色彩强的词语，目的是增强戏剧的演出效果，弥补由方言难以传译这一事实所造成的损失。可以看出，译者这里追求的是译文的总体效果，而非词对词的机械再现，亦步亦趋的模仿。由于戏剧主要通过听觉打动观众，翻译中要达到演出效果还要注意音韵特点和规律。《茶馆》原剧剧本的对白富有节奏感、韵味深长，英语译文也可在顺应语言结构的基础上达到相应的音韵效果。例如第一幕中秦仲义说，“顶大顶大的工厂！那才救得了穷人，那才能抵制外货，那才能救国！”这句台词中“顶大顶大”与三个“那才”的重复使观众不难感受到秦仲义希望靠民族工业救国的决心，具有很强的感染力。霍华德的译文则用结构相同的句式对应：Mmm！ A huge， a really huge， factory. That’s the only way we’ll save the poor， the only way we’ll keep out foreign goods， and it’s the only way to save the Empire. 其中以“a really huge” 的插入强调原文中口语化的“顶大”，而这种排比式的行文结构在英语中也是常见的修辞手段，尤其在演说中常被用来加强语气和感染力。又如原文中李三表示对现实不满时说，“改良！改良！越改越凉，冰凉！”以同音字达到讽刺效果，给听众造成更强烈印象。英若诚采取了变通手段，以“改良”的重复来解释原文的意义。 在理解戏剧文本时不应忽视剧中人物的言语，人物独白或对白是戏剧冲突的载体，是戏剧文学价值的体现。理解戏剧的关键在于理解台词，翻译时如何将台词恰如其分地传译，如何保持鲜明的人物形象，对译者造成了很大挑战。由于话剧主要依靠对白来使全剧成为一个有机整体，吸引观众，使观众深思，译者必须注意怎样才能使译文的语言上口，形成同样的有机整体。舞台演出有其特殊要求，观众希望听到的不是拖泥带水充满“翻译腔”的语言，而是简练自然，能够体现人物性格表现戏剧冲突的对白。大多数情况下，口语化、简洁明快，符合人物性格和剧情发展是戏剧翻译的基本要求。这首先要求译者设身处地，准确把握人物的语气并加以传达。例如霍华德翻译的下面一段对白：
小妞：妈！ 我还饿！
王利发：唉！ 出去吧！
乡妇：走吧，乖！
小妞：不卖妞妞啦？ 妈！ 不卖啦？ 妈！
Little Girl：Momma， I’m still hungry.
Wang Lifa：Ai！ Out you go.
Peasant Woman：Come， my baby.
Little Girl：You’re not going to sell me， Momma？ Don’t sell me， Momma.
茶馆老板王利发精明但心并不坏，他对乡妇和小妞并非毫无同情，叫她们出去时多少有些无奈。译文不用Go out，而采用倒装强调句“Out you go”，加上一个语气词“Ai”，来表现他作为小人物无可奈何的心情。原文中“不卖妞妞啦？ 妈！ 不卖啦？”这一疑问句式表示一种恳求，蕴涵着无尽的哀伤，译作“Don’t sell me， Momma.”，也符合人物当时所处的语境。
译者在考虑演出效果时还要注意到，翻译时自己面对的是原文作者眼中的现实，有必要让译文读者也感受到这种现实，因此有时必须采取变通手段，补充信息。特别是面对口语化要求较高、一句台词稍纵即逝的戏剧舞台，在涉及特定社会环境时应最大限度地为观众提供信息，使观众能够明了原作所体现的客观现实。如下面的例子：
周秀花对女儿说“留神吉普车”时，上文没有说明人物要去哪里，若要理解这句话必须回溯范围更广的语境。当时的社会背景比较特别，经常有美国士兵开着吉普车横冲直撞。中国观众对这一社会背景容易了解，然而译文观众未必都清楚。如果不加以说明，提供解释性信息，观众很难将文中的“吉普车”与所指有效联系起来，理解的连贯性和演出效果就会受到影响。译文把“去吧”具体译为“Off to school now”（去学校），把“留神吉普车”解释成“留神醉后开吉普的美国司机”。就观众的信息接受而言，具有很好的效果。由此可見，译者如果能考虑到原文本的特点与要求并采取相应策略与补偿手段，那么不论是主张翻译无须固定标准，还是以译文与原文“概念、人际功能等上的对等”为共同标准，翻译的作用终可在客观存在中得以确认。
三、结语
翻译原则总要与文本功能相适，在戏剧翻译中，把握译文的可演出性是翻译的根本原则。在此宏观原则之下，译者既要熟读、理解原剧本，又要熟悉源语文化和译语文化下的戏剧舞台，了解当时当地人们使用的语言，把握原文本中戏剧语言的特点，并将其恰如其分的用译入语表达出来。莎士比亚说，“洗炼乃才智之精魂”，由于受舞台的限制，戏剧语言要求行文紧凑并有较强的表现力。这就要求译者在翻译时以演出为目的对言语做出适当调整，纽马克论及戏剧翻译时甚至认为，通常情况下，戏剧由原语文化进入译语文化中，与其说是翻译，不如说是改写。这一观点或许极端，但客观上反映出戏剧文本的特殊性。戏剧翻译应以此特质为出发点与归宿，才能使译本具有较强的可接受性和较好的演出效果。
参考文献：
[1]Snell， Mary. Translation Studies： An Integrated Approach[M]. Amsterdam： John Benjamins.
[2] Bassett-McGuire， Susan. Translation Studies[M]. London： Methuen，1980.
[3]英若诚.老舍《茶馆》英译本序[M].北京：中国对外翻译出版公司，1999.