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摘 要：本文通过对王昌龄诗歌的分析，认为王昌龄诗歌含蓄婉曲抒情特点乃是比兴物象的妙用。王昌龄主要通过两种方法来运用比兴物象：一为化比兴物象为景象；二是化比兴物象为动作对象。通过这两种方法，王昌龄诗歌达到了“襞积重重，使人测之无端”的蕴藉效果。
关键词：含蓄婉曲 比兴物象 景象 动作对象
古代学者早就发现了王昌龄诗歌的含蓄美，明代胡应麟在《诗薮》中说：“少伯深厚有余，优柔不迫，怨而不怒，丽而不淫”。①但是王昌龄如何创造出含蓄委婉风格，古人并没有归纳总结出来。今人对此作了进一步的探讨，如毕士奎总结了王昌龄诗歌的三种含蓄表现方法：“烘云托月，以彼写此”；“语近义遥，以浅藏深”；“不著一字，以无胜有”。②问题是其他诗人也用这些含蓄抒情方法，为何王昌龄能用同样的方法创造出比别人更为含蓄的意境？
笔者认为王昌龄在各种含蓄抒情手法里镶入比兴物象，将含蓄抒情手法与比兴物象巧妙地结合起来运用，才取得了更胜一筹的含蓄效果。
古诗中的比兴物象由来已久，《诗经》创造了以鸟为中心的比兴物象。《楚辞》发展出了以“香草美人”为中心的比兴物象。而陶渊明着重开创了以菊花、飞鸟等田园物象为中心的隐士比兴物象系列。
比兴物象原本使诗歌更加含蓄，但是在长久经验的累积下，比兴物象所表现出的固定意蕴反而成为诗歌意旨明显的表现了，“诗中经常出现的具有象征性的景物会引发人们习惯的联想和固定的情绪”。③所以有的诗人热衷于创造出新的比兴物象来表达更为含蓄的意蕴，如李商隐独创了许多比兴物象。有的诗人则在运用方法上大加功夫，将比兴物象运用得更为圆融无迹。
唐诗中运用比兴物象的方式可以分为三种：一种在通篇为比的诗歌中运用，如张九龄的《感遇·其二》全诗借橘发微；一种是在部分用比的诗句中运用，如“欲渡黄河冰塞川，将登太行雪满山”；另一种只将比兴物象镶入诗中，如“杨花落尽子规啼”句，将子规这一比兴物象融入了景象当中。其中将比兴物象镶入诗歌是最含蓄最巧妙的方法。
王昌龄成就在于将传统比兴物象融入诗中的技巧达到了了无痕迹的境地，创造出了含蓄婉曲的诗歌意境。王昌龄主要用了两种方法将比兴物象融入诗中：一种是化比兴物象为景象，一种是化比兴物象为动作对象。
一、化比兴物象为景象——情景交融的深化
化比兴物象为景象的手法，是以情入景手法之一。因为比兴物象具有深刻的含义，因而这种方法会使诗歌情感比一般的情景交融更加蕴藉含蓄，因而可以说是情景交融的深化。如陶渊明的《饮酒》“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。”“菊花”是傲放于秋霜的高洁之花。“飞鸟”双翅凌云，是自由的象征。陶渊明在他的篱笆下只轻轻地摘一朵菊花，然后抬头看看飞鸟，就轻松地成了文学史上著名的高洁隐士形象。这举重若轻的美妙意境全靠化用比兴物象的高超手法。
王昌龄的诗中也化用了许多比兴物象。如《芙蓉楼送辛渐二首》其二：
丹阳城南秋海阴，丹阳城北楚云深。高楼送客不能醉，寂寂寒江明月心。
月是高度情思化的物象，暗喻着作者清明洁白之心。因而“寂寂寒江明月心”这清寂的景象不单纯是送别时的场景，还蕴含着作者与友人的纯洁友谊。李商隐的“碧海青天夜夜心”显然受了王昌龄此诗句的影响，但王昌龄的诗句更形象、更蕴藉，就在于诗人将比兴物象“明月”化为了景物。
比兴物象是传统情感的积淀实体，它本身就是具有一定意蕴的可视性的事物。比兴物象化为诗歌的景象，使诗歌既有深邃的情思，又有优美的画面感，情与景得到了高度凝聚融合。
如《芙蓉楼送辛渐二首》其一最后一句“一片冰心在玉壶”。是从古诗“清如玉壶冰”化用而来，但比古诗更好。原因是少了一个“如”字，将事实的陈述变成景物的描写，比兴物象“冰心”化为了一个冰清玉洁的完美形象。又如《送别郭司仓》中：“明月随良掾，春潮夜夜深”的明月是寄予了作者之心、之情的明月。“明月随良掾”就是我心随良掾，表达了诗人对朋友的挂念之情。这与李白《闻龙标左迁遥有此寄》中的“我寄愁心与明月，随君直到夜郎西”具有异曲同工之妙，而王昌龄的诗句更含蓄、形象。原因也在于王昌龄只是描写了一幅景象，将比兴物象化用为景象，而李白采取了直接叙述的方式。
王维的《九月九日忆山东兄弟》与王昌龄的《送魏二》一样地运用了衬托的手法，这两首诗都想象对方思念自己，以此来衬托自己对对方的思念。
独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人。（《九月九日忆山东兄弟》）
醉别江楼橘柚香，江风引雨入舟凉。忆君遥在潇湘月，愁听清猿梦里长。（《送魏二》）
但王昌龄的诗明显地更含蓄、更优美，除了王诗在第一联用以情入景手法而王维用直接叙述笔法外，另一原因就在于王昌龄在第二联用了化比兴物象为景象的方法。王维的“兄弟”们登高遍插茱萸时突然感觉到“少一人”，那么接下来很自然便是思念这个缺席的人。可见王维这首诗的含蓄主要是靠截断情感的流向来完成的。王昌龄诗中的“潇湘”二字自舜帝二妃之后便一直是文人喜用的语象，多为思念的意思。猿声向来就有“猿鸣三声泪沾裳”的悲切，文学作品中的猿鸣一般为悲伤的代名词。潇湘本就是多情之地，更何况在潇湘的月光之下，听着悲切的猿鸣声，那思念之苦自是不言而喻了。王昌龄诗歌的情感蕴含在他营造的情境里面，在比兴物象的里面、背后；而王维的情感在诗外，这种区别不得不辨。
王昌龄将比兴物象化用为景物的方法运用到极致的当为《送李十五》：
怨别秦楚深，江中秋云起。天长沓无隔，月影在寒水。
王昌龄他自己在《诗格·十七势》的谜比势中进行了解释。这首诗除第三句外，句句都用了比喻的手法。用秦楚之远比喻别怨之深，这是明喻。用江中忽起之秋云比喻行人的不可复归，这是暗喻。用月影在水比喻两人似近实远，即梦中相见但醒来却相距万里，这也是暗喻。两个暗喻都是情景交融的情景描写句，了无痕迹地化用了比兴物象入景，所以当时有的读者不明这两句诗意。
总体上讲，王昌龄化比兴物象为景象的手法比较成功，取得了异常含蓄的效果。用房日晰先生的一段话来作结就是：“善于融情于景，用客观景象把主观情感严严实实地包藏隐蔽起来，他的情绪在诗歌里是绝不外露的。”④
二、化比兴物象为动作对象——动作的微妙意味
除了将比兴物象化用为景象之外，王昌龄还将比兴物象化为人物的动作对象，使比兴物象巧妙地融入诗里，既不影响人物动作的刻画，又寄寓了深刻的含义。如《长信秋词五首》其一：
金井梧桐秋叶黄，珠帘不卷夜来霜。熏笼玉枕无颜色，卧听南宫清漏长。
这个身处金屋的女子，夜深人静，她却卧在床上毫无睡意，只能听着似乎永远也滴不完的漏滴之声。夜间躺在床上听各种声响这是很平常的生活场景，但通过王昌龄的描写我们可以体会到这个宫女深深的寂寞。原因就在于“清漏长”这三字，漏是中国古代用来计时的工具，亦即时间的象征。漏声绵长就说明这个宫女觉得时间流逝得太慢，也说明了她内心的无聊、寂寞、空虚。全诗的主旨靠比兴物象“清漏”得以显示。
人物情感是隐藏的，比兴物象是显在的。比兴物象成为人物的动作对象后，就寄寓了人物的隐晦情感，也就是说比兴物象成了虚拟人物情感的显性代言体。因而读者往往读到比兴物象时才真正明白虚拟人物的真实情感，形成了委婉蕴藉的效果。《西宫春怨》是将比兴物象化用为动作对象的最典型代表。
西宫夜静百花香，欲卷珠帘春恨长。斜抱云和深见月，朦胧树色隐昭阳。
珠帘欲卷而未卷、云和斜抱而不弹，说明了这女子毫无心绪。她抱着云和眼睛却望着月亮，以及朦胧树色隐住的昭阳宫。昭阳宫是汉宫殿名，是受宠者赵飞燕姊妹所居处，也即是皇帝常住之处。因此只有读到这个女子所望的对象——昭阳宫时，我们才会明白这个女子无心无绪的根结乃是痴心望幸。这首诗的弦外之音全靠这女子所望对象——昭阳宫才体味得出来。所以李瑛《诗法易简录》说“夜静不寐，但望昭阳树色，不言怨而怨自深。此诗品格最高，神韵绝世。”⑤“不言怨而怨自深”就是在于作者巧妙地将比兴物象昭阳宫作为这个女子的所望对象，让昭阳宫——比兴物象所蕴含的深意来为女子代言。
通过上述分析我们可以看出，由于王昌龄将比兴物象化用为人物的动作对象，将情感蕴藏在比兴物象之中，与一般作家描写动作含蓄抒情相比，情感又多隔了一层。一般作家情感的表达是：情感→动作。王昌龄则是：情感→动作→对象（比兴物象）。章培恒先生注意到了王昌龄诗歌的这种特点，他说王昌龄“善于提炼情思和物色，并把两者凝聚为鲜明的一点，凝眸注目处言语无多，而神情毕现。”⑥“物色”即是动作的对象（比兴物象），“情思”是虚拟人物的情感，“把两者凝聚为一点”就是将情感蕴藏在动作的对象之中，“凝眸注目”即人物的动作。也就是说通过动作描写将人物内在的情思寄寓在物色当中。虚拟人物的情感寄寓过程是：情感——动作对象（比兴物象）。而读者阅读文本时理解情感的过程是：动作对象（比兴物象）——情感。
一首诗歌的抒情方式不管怎么含蓄委婉也要有直接表述的成分，直接表述的多少取决于作者技巧的高超，关系到作品含蓄的程度。王昌龄诗中运用的比兴物象蕴含了诗人及虚拟人物的情感，因而直接交待比较少，显得更含蓄委婉。盛唐诗人刘方平《春怨二首》其二是首较好的闺怨诗：
纱窗日落渐黄昏，金屋无人见泪痕。寂寞空庭春欲晚，梨花满地不开门。
这首诗和王昌龄的《西宫春怨》一样写的也是春恨，写得委婉含蓄，特别是“梨花满地不开门”是成功的含蓄描写手法。但是作者直接交待的成分比较多，“无人”、“泪痕”、“寂寞”、“春欲晚”这四个词直接交待了这个宫女的孤独、伤春之情。
王昌龄诗歌没有其他诗人宫怨诗中的眼泪，更没有作者的评述，只有肢体动作和视线动作及动作的微妙对象——比兴物象，其余的让读者自己去领会。
王昌龄刻画人物动作的手法主要存在于他的七绝宫怨诗，这种诗歌有两个情感主体，一是作者自己，另一个是虚拟人物。其他作家同类题材的诗歌隐藏的是自己的情感，但虚拟人物的情感的描写还是直露的。而王昌龄在诗中不仅隐藏了自己的情感，就连他笔下的人物情感也是隐藏的。因而显得比其他一般作家的同类诗歌更为含蓄委婉。
能够像王昌龄这样细致地刻画人物动作的诗人确实少有。他所要表达的情思全都蕴含在他描写的人物动作及比兴物象中了，这使得他的诗歌具有极大的视觉效果，让读者领会到了电影一样的视觉艺术。作者的笔触就像导演的镜头一样，他敏锐地抓住那些泄漏人物微妙心理情感的动作及比兴物象，带领读者阅览作者的意图。而人物的动作就像导演精心安排的演员的表演，只不过在王昌龄的诗中没有台词，在这里台词也成了累赘。
通过上面的分析论述，我们可以看到将比兴物象的化用与其他含蓄抒情手法结合起来取得含蓄蕴藉的效果是王昌龄诗歌的抒情特点。因而在王昌龄的诗歌中那些能统领全诗的诗眼往往是比兴物象，是名词。而其他作家诗歌的诗眼多是动词。
可以说王昌龄的诗歌是含蓄中的含蓄，委婉中的委婉。将情感蕴藏在比兴物象中，读者需要层层剥笋样地追寻作者的真意。所以陆时雍在《诗境总论》中说他的诗：“襞积重重，使人测之无端，玩之无尽，惜后人不善读也。”⑦宇文所安也说在王昌龄的诗中：“被隐藏的只是基本情境或意旨。复杂性常呈现为情绪的模糊性。”⑧房日晰先生亦如是说：“不能仅凭直接感受，而要分析诗里描写的情景，仔细地揣摩和寻绎诗人的感情意向，反复地咀嚼和品味，才能真正体会全诗的意蕴。”⑨
这些评价都注意到了王昌龄诗歌比一般诗人更含蓄的意蕴，但是只有明人黄克缵、卫一凤在《全唐风雅》中说到了含蓄的真正根结：“唐七言绝句当以王龙标为第一，以其比兴深远，得风人温柔敦厚之体，不但词语高古而已。”⑩我们且不管他的评比标准是否客观，而他说的“比兴深远”实在是抓住了王昌龄含蓄抒情的关键，巧妙地运用比兴物象是王昌龄含蓄抒情的特点。
注释：
①胡问涛,罗琴校注.王昌龄集编年校注.巴蜀书社，2000年版，第202页.
②毕士奎.试论王昌龄七绝的美学特征.内蒙古师大学报，1994年第3期，第63、64页.
③赵佩霖.兴的起源.中国社会科学出版社，1987年版，第8页.
④房日晰.唐诗比较研究.安徽大学出版社，2005年版，第84页.
⑤胡问涛,罗琴校注.王昌龄集编年校注.巴蜀书社，2000年版，第97页.
⑥章培恒,骆玉明.中国文学史.复旦大学出版社，第64页.
⑦胡问涛,罗琴校注.王昌龄集编年校注.巴蜀书社，2000年版，第388页.
⑧宇文所安.盛唐诗.三联书社，2004年12月版，第121页.
⑨房日晰.唐诗比较研究.安徽大学出版社，2005年版，第90页.
⑩胡问涛,罗琴校注.王昌龄集编年校注.巴蜀书社，2000年版，第389页.
湖南科技学院2006年立项课题《王昌龄意境理论研究》阶段性成果，文件编号：湘科院科通[2006]6号
关键词：含蓄婉曲 比兴物象 景象 动作对象
古代学者早就发现了王昌龄诗歌的含蓄美，明代胡应麟在《诗薮》中说：“少伯深厚有余，优柔不迫，怨而不怒，丽而不淫”。①但是王昌龄如何创造出含蓄委婉风格，古人并没有归纳总结出来。今人对此作了进一步的探讨，如毕士奎总结了王昌龄诗歌的三种含蓄表现方法：“烘云托月，以彼写此”；“语近义遥，以浅藏深”；“不著一字，以无胜有”。②问题是其他诗人也用这些含蓄抒情方法，为何王昌龄能用同样的方法创造出比别人更为含蓄的意境？
笔者认为王昌龄在各种含蓄抒情手法里镶入比兴物象，将含蓄抒情手法与比兴物象巧妙地结合起来运用，才取得了更胜一筹的含蓄效果。
古诗中的比兴物象由来已久，《诗经》创造了以鸟为中心的比兴物象。《楚辞》发展出了以“香草美人”为中心的比兴物象。而陶渊明着重开创了以菊花、飞鸟等田园物象为中心的隐士比兴物象系列。
比兴物象原本使诗歌更加含蓄，但是在长久经验的累积下，比兴物象所表现出的固定意蕴反而成为诗歌意旨明显的表现了，“诗中经常出现的具有象征性的景物会引发人们习惯的联想和固定的情绪”。③所以有的诗人热衷于创造出新的比兴物象来表达更为含蓄的意蕴，如李商隐独创了许多比兴物象。有的诗人则在运用方法上大加功夫，将比兴物象运用得更为圆融无迹。
唐诗中运用比兴物象的方式可以分为三种：一种在通篇为比的诗歌中运用，如张九龄的《感遇·其二》全诗借橘发微；一种是在部分用比的诗句中运用，如“欲渡黄河冰塞川，将登太行雪满山”；另一种只将比兴物象镶入诗中，如“杨花落尽子规啼”句，将子规这一比兴物象融入了景象当中。其中将比兴物象镶入诗歌是最含蓄最巧妙的方法。
王昌龄成就在于将传统比兴物象融入诗中的技巧达到了了无痕迹的境地，创造出了含蓄婉曲的诗歌意境。王昌龄主要用了两种方法将比兴物象融入诗中：一种是化比兴物象为景象，一种是化比兴物象为动作对象。
一、化比兴物象为景象——情景交融的深化
化比兴物象为景象的手法，是以情入景手法之一。因为比兴物象具有深刻的含义，因而这种方法会使诗歌情感比一般的情景交融更加蕴藉含蓄，因而可以说是情景交融的深化。如陶渊明的《饮酒》“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。”“菊花”是傲放于秋霜的高洁之花。“飞鸟”双翅凌云，是自由的象征。陶渊明在他的篱笆下只轻轻地摘一朵菊花，然后抬头看看飞鸟，就轻松地成了文学史上著名的高洁隐士形象。这举重若轻的美妙意境全靠化用比兴物象的高超手法。
王昌龄的诗中也化用了许多比兴物象。如《芙蓉楼送辛渐二首》其二：
丹阳城南秋海阴，丹阳城北楚云深。高楼送客不能醉，寂寂寒江明月心。
月是高度情思化的物象，暗喻着作者清明洁白之心。因而“寂寂寒江明月心”这清寂的景象不单纯是送别时的场景，还蕴含着作者与友人的纯洁友谊。李商隐的“碧海青天夜夜心”显然受了王昌龄此诗句的影响，但王昌龄的诗句更形象、更蕴藉，就在于诗人将比兴物象“明月”化为了景物。
比兴物象是传统情感的积淀实体，它本身就是具有一定意蕴的可视性的事物。比兴物象化为诗歌的景象，使诗歌既有深邃的情思，又有优美的画面感，情与景得到了高度凝聚融合。
如《芙蓉楼送辛渐二首》其一最后一句“一片冰心在玉壶”。是从古诗“清如玉壶冰”化用而来，但比古诗更好。原因是少了一个“如”字，将事实的陈述变成景物的描写，比兴物象“冰心”化为了一个冰清玉洁的完美形象。又如《送别郭司仓》中：“明月随良掾，春潮夜夜深”的明月是寄予了作者之心、之情的明月。“明月随良掾”就是我心随良掾，表达了诗人对朋友的挂念之情。这与李白《闻龙标左迁遥有此寄》中的“我寄愁心与明月，随君直到夜郎西”具有异曲同工之妙，而王昌龄的诗句更含蓄、形象。原因也在于王昌龄只是描写了一幅景象，将比兴物象化用为景象，而李白采取了直接叙述的方式。
王维的《九月九日忆山东兄弟》与王昌龄的《送魏二》一样地运用了衬托的手法，这两首诗都想象对方思念自己，以此来衬托自己对对方的思念。
独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人。（《九月九日忆山东兄弟》）
醉别江楼橘柚香，江风引雨入舟凉。忆君遥在潇湘月，愁听清猿梦里长。（《送魏二》）
但王昌龄的诗明显地更含蓄、更优美，除了王诗在第一联用以情入景手法而王维用直接叙述笔法外，另一原因就在于王昌龄在第二联用了化比兴物象为景象的方法。王维的“兄弟”们登高遍插茱萸时突然感觉到“少一人”，那么接下来很自然便是思念这个缺席的人。可见王维这首诗的含蓄主要是靠截断情感的流向来完成的。王昌龄诗中的“潇湘”二字自舜帝二妃之后便一直是文人喜用的语象，多为思念的意思。猿声向来就有“猿鸣三声泪沾裳”的悲切，文学作品中的猿鸣一般为悲伤的代名词。潇湘本就是多情之地，更何况在潇湘的月光之下，听着悲切的猿鸣声，那思念之苦自是不言而喻了。王昌龄诗歌的情感蕴含在他营造的情境里面，在比兴物象的里面、背后；而王维的情感在诗外，这种区别不得不辨。
王昌龄将比兴物象化用为景物的方法运用到极致的当为《送李十五》：
怨别秦楚深，江中秋云起。天长沓无隔，月影在寒水。
王昌龄他自己在《诗格·十七势》的谜比势中进行了解释。这首诗除第三句外，句句都用了比喻的手法。用秦楚之远比喻别怨之深，这是明喻。用江中忽起之秋云比喻行人的不可复归，这是暗喻。用月影在水比喻两人似近实远，即梦中相见但醒来却相距万里，这也是暗喻。两个暗喻都是情景交融的情景描写句，了无痕迹地化用了比兴物象入景，所以当时有的读者不明这两句诗意。
总体上讲，王昌龄化比兴物象为景象的手法比较成功，取得了异常含蓄的效果。用房日晰先生的一段话来作结就是：“善于融情于景，用客观景象把主观情感严严实实地包藏隐蔽起来，他的情绪在诗歌里是绝不外露的。”④
二、化比兴物象为动作对象——动作的微妙意味
除了将比兴物象化用为景象之外，王昌龄还将比兴物象化为人物的动作对象，使比兴物象巧妙地融入诗里，既不影响人物动作的刻画，又寄寓了深刻的含义。如《长信秋词五首》其一：
金井梧桐秋叶黄，珠帘不卷夜来霜。熏笼玉枕无颜色，卧听南宫清漏长。
这个身处金屋的女子，夜深人静，她却卧在床上毫无睡意，只能听着似乎永远也滴不完的漏滴之声。夜间躺在床上听各种声响这是很平常的生活场景，但通过王昌龄的描写我们可以体会到这个宫女深深的寂寞。原因就在于“清漏长”这三字，漏是中国古代用来计时的工具，亦即时间的象征。漏声绵长就说明这个宫女觉得时间流逝得太慢，也说明了她内心的无聊、寂寞、空虚。全诗的主旨靠比兴物象“清漏”得以显示。
人物情感是隐藏的，比兴物象是显在的。比兴物象成为人物的动作对象后，就寄寓了人物的隐晦情感，也就是说比兴物象成了虚拟人物情感的显性代言体。因而读者往往读到比兴物象时才真正明白虚拟人物的真实情感，形成了委婉蕴藉的效果。《西宫春怨》是将比兴物象化用为动作对象的最典型代表。
西宫夜静百花香，欲卷珠帘春恨长。斜抱云和深见月，朦胧树色隐昭阳。
珠帘欲卷而未卷、云和斜抱而不弹，说明了这女子毫无心绪。她抱着云和眼睛却望着月亮，以及朦胧树色隐住的昭阳宫。昭阳宫是汉宫殿名，是受宠者赵飞燕姊妹所居处，也即是皇帝常住之处。因此只有读到这个女子所望的对象——昭阳宫时，我们才会明白这个女子无心无绪的根结乃是痴心望幸。这首诗的弦外之音全靠这女子所望对象——昭阳宫才体味得出来。所以李瑛《诗法易简录》说“夜静不寐，但望昭阳树色，不言怨而怨自深。此诗品格最高，神韵绝世。”⑤“不言怨而怨自深”就是在于作者巧妙地将比兴物象昭阳宫作为这个女子的所望对象，让昭阳宫——比兴物象所蕴含的深意来为女子代言。
通过上述分析我们可以看出，由于王昌龄将比兴物象化用为人物的动作对象，将情感蕴藏在比兴物象之中，与一般作家描写动作含蓄抒情相比，情感又多隔了一层。一般作家情感的表达是：情感→动作。王昌龄则是：情感→动作→对象（比兴物象）。章培恒先生注意到了王昌龄诗歌的这种特点，他说王昌龄“善于提炼情思和物色，并把两者凝聚为鲜明的一点，凝眸注目处言语无多，而神情毕现。”⑥“物色”即是动作的对象（比兴物象），“情思”是虚拟人物的情感，“把两者凝聚为一点”就是将情感蕴藏在动作的对象之中，“凝眸注目”即人物的动作。也就是说通过动作描写将人物内在的情思寄寓在物色当中。虚拟人物的情感寄寓过程是：情感——动作对象（比兴物象）。而读者阅读文本时理解情感的过程是：动作对象（比兴物象）——情感。
一首诗歌的抒情方式不管怎么含蓄委婉也要有直接表述的成分，直接表述的多少取决于作者技巧的高超，关系到作品含蓄的程度。王昌龄诗中运用的比兴物象蕴含了诗人及虚拟人物的情感，因而直接交待比较少，显得更含蓄委婉。盛唐诗人刘方平《春怨二首》其二是首较好的闺怨诗：
纱窗日落渐黄昏，金屋无人见泪痕。寂寞空庭春欲晚，梨花满地不开门。
这首诗和王昌龄的《西宫春怨》一样写的也是春恨，写得委婉含蓄，特别是“梨花满地不开门”是成功的含蓄描写手法。但是作者直接交待的成分比较多，“无人”、“泪痕”、“寂寞”、“春欲晚”这四个词直接交待了这个宫女的孤独、伤春之情。
王昌龄诗歌没有其他诗人宫怨诗中的眼泪，更没有作者的评述，只有肢体动作和视线动作及动作的微妙对象——比兴物象，其余的让读者自己去领会。
王昌龄刻画人物动作的手法主要存在于他的七绝宫怨诗，这种诗歌有两个情感主体，一是作者自己，另一个是虚拟人物。其他作家同类题材的诗歌隐藏的是自己的情感，但虚拟人物的情感的描写还是直露的。而王昌龄在诗中不仅隐藏了自己的情感，就连他笔下的人物情感也是隐藏的。因而显得比其他一般作家的同类诗歌更为含蓄委婉。
能够像王昌龄这样细致地刻画人物动作的诗人确实少有。他所要表达的情思全都蕴含在他描写的人物动作及比兴物象中了，这使得他的诗歌具有极大的视觉效果，让读者领会到了电影一样的视觉艺术。作者的笔触就像导演的镜头一样，他敏锐地抓住那些泄漏人物微妙心理情感的动作及比兴物象，带领读者阅览作者的意图。而人物的动作就像导演精心安排的演员的表演，只不过在王昌龄的诗中没有台词，在这里台词也成了累赘。
通过上面的分析论述，我们可以看到将比兴物象的化用与其他含蓄抒情手法结合起来取得含蓄蕴藉的效果是王昌龄诗歌的抒情特点。因而在王昌龄的诗歌中那些能统领全诗的诗眼往往是比兴物象，是名词。而其他作家诗歌的诗眼多是动词。
可以说王昌龄的诗歌是含蓄中的含蓄，委婉中的委婉。将情感蕴藏在比兴物象中，读者需要层层剥笋样地追寻作者的真意。所以陆时雍在《诗境总论》中说他的诗：“襞积重重，使人测之无端，玩之无尽，惜后人不善读也。”⑦宇文所安也说在王昌龄的诗中：“被隐藏的只是基本情境或意旨。复杂性常呈现为情绪的模糊性。”⑧房日晰先生亦如是说：“不能仅凭直接感受，而要分析诗里描写的情景，仔细地揣摩和寻绎诗人的感情意向，反复地咀嚼和品味，才能真正体会全诗的意蕴。”⑨
这些评价都注意到了王昌龄诗歌比一般诗人更含蓄的意蕴，但是只有明人黄克缵、卫一凤在《全唐风雅》中说到了含蓄的真正根结：“唐七言绝句当以王龙标为第一，以其比兴深远，得风人温柔敦厚之体，不但词语高古而已。”⑩我们且不管他的评比标准是否客观，而他说的“比兴深远”实在是抓住了王昌龄含蓄抒情的关键，巧妙地运用比兴物象是王昌龄含蓄抒情的特点。
注释：
①胡问涛,罗琴校注.王昌龄集编年校注.巴蜀书社，2000年版，第202页.
②毕士奎.试论王昌龄七绝的美学特征.内蒙古师大学报，1994年第3期，第63、64页.
③赵佩霖.兴的起源.中国社会科学出版社，1987年版，第8页.
④房日晰.唐诗比较研究.安徽大学出版社，2005年版，第84页.
⑤胡问涛,罗琴校注.王昌龄集编年校注.巴蜀书社，2000年版，第97页.
⑥章培恒,骆玉明.中国文学史.复旦大学出版社，第64页.
⑦胡问涛,罗琴校注.王昌龄集编年校注.巴蜀书社，2000年版，第388页.
⑧宇文所安.盛唐诗.三联书社，2004年12月版，第121页.
⑨房日晰.唐诗比较研究.安徽大学出版社，2005年版，第90页.
⑩胡问涛,罗琴校注.王昌龄集编年校注.巴蜀书社，2000年版，第389页.
湖南科技学院2006年立项课题《王昌龄意境理论研究》阶段性成果，文件编号：湘科院科通[2006]6号