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【摘要】在索因卡获得诺贝尔文学奖之前，非洲戏剧并没有引起世人的关注。实际上早在欧洲殖民者到来之前，戏剧之根就已萌芽并且开花结果。依托传统文化的土壤，非洲戏剧吸收了各种元素，形成了自己独特的风格，并且在捍卫本民族的文化身份时，兼收了欧洲戏剧的特长并最终以新面貌向世界展示了当代非洲戏剧的魅力。
【关键词】非洲戏剧；口头叙述；起源；形式
【中图分类号】J805 【文献标识码】A
尽管我们知道戏剧是一种古老的文学体裁，但是它的起源却实难考证。不仅如此，就现存的资料来看，我们也很难勾勒出戏剧在人类社会中的发展图谱。古希腊语中的“戏剧”原意是“行动”。据称该词第一次使用的时间大约是公元前560年，当时一位叫泰斯庇斯的希腊人在他的宗教合唱队中加入了一个角色，让他身着盛装、佩戴面具并且用意味深长的话语和手势来表述一段动作。自那以后，戏剧指的就是在观众面前表现人类事件的艺术，其聚焦点是“人”本身。
一、非洲口头文学与非洲戏剧的内在联系
戏剧可能源自宗教仪式。这是因为在世界上不少地区包括非洲在内，都能找到一定数量的例证，显示仪式与戏剧的发展存在着一定联系。说到非洲，我们也许就能想起奥考特？庇代克的《我的爱情号角》和索因卡的《森林之舞》，两位非洲文豪均在作品中描述了尼日利亚各式各样的假面剧、舞蹈和仪式。传统社会中的仪式有着其特定的功能，通过创建特定的情境，仪式给了人类改变认知和强化认可的机会。参与仪式即进入特定情境，因此要求人们“入戏”。基于这点，仪式容不得半点马虎，必须要让整个表演过程完美无缺。一旦出现纰漏，仪式的“戏剧化”效果将荡然无存。由于仪式的特定情境性，我们很难将其与戏剧完全区分开来。起初每个人在仪式中都有“戏份”，尽管有些人会表演得更为卖力。不过，仪式的形式慢慢地会发生改变，某人或某几个人被固定下来去承担戏剧性的部分，而其他人则成为了一旁观看的“观众”。
古代文学以口述的方式代代相传。“讲故事”的表演方式成为了口头文学不可或缺的一部分。歌唱或口述表演是叙述年代久远的故事时的重点。在完成口头文本的过程中，音乐、歌唱、舞蹈、模仿、面具和戏装都能起到一定的作用。叙述者在熟悉的主题上即兴发挥，表演则按照传统仪式的框架、行动和准则进行。客观地说，口头文学和戏剧没有清晰的界线。由于表演在口头文学中扮演着极为重要的角色，因此戏剧与口头文学有着惊人的重叠。非洲的口头文学源远流长，其戏剧自然也有着与之相似的固有特征。露丝？芬尼根曾强调非洲文学研究常常忽略了一个最基本的特征，那就是表演的重要意义。她指出：“口头文学的界定显然离不开表演者在特定场合中的口述——除此之外别无他法”。同样，舞蹈、音乐和戏剧也是如此，必须依靠重复的表演才能保持活力。
由于长期受到西方殖民者的奴役，非洲灿烂的文明几乎中断。对非洲文明不屑一顾的西方种族优越论者一直对非洲戏剧持怀疑态度，有一部分人认定在殖民者来到非洲之前，戏剧是根本不存在的。显然，以西方戏剧的标准来评判其他文化中是否存在戏剧根本站不住脚。即便语言在一个群体的表演中并未占据首要地位，也不能断定那个群体就没有戏剧，而有的时候西方国家的戏剧论就是这么认为的。任何人在讨论戏剧的形式和本质时，必须要考虑其依托的社会风俗和规范，否则界定就会变得含混不清。如前所述，口头文学包含了戏剧的诸多要素。讲故事的表演方式在如下几个方面都与戏剧保持着一致。首先，故事叙述者身兼多层身份，他既是诗人、歌手，也是乐手和演员。说他是诗人，是因为他会用即兴的方式对传统文本进行再创作。这种能力来自于他对传统文学的了解，且具有极强的驾驭能力。而说到他是歌手和乐手，那是因为在表演中他会将全部文本或部分文本用歌的方式唱出来，并且经常在唱的过程中使用打击乐器或竖琴进行伴奏。至于说到他是演员，那是因为他常常要用声音或模仿来诠释多个角色。由于有观众的积极参与，从另外一个层面上来说，讲故事的本质也是戏剧。舞蹈、音乐和歌曲都具有群体特征，它们是观众与演员这两个群体之间的对话。时至今日，那些深受西方戏剧影响的非洲戏剧家的作品中仍然充斥着大量的音乐和舞蹈元素，且占据着非常重要的地位。
由于各种因素的交织和影响，我们很难对文学和文化历史进行断代。不幸的是，非洲的口头文学和书面文学却常常被视为两个泾渭分明的范畴。同样处于尴尬境地的是非洲戏剧。在研究者的眼中，传统非洲戏剧与当代非洲戏剧分属两个不同的概念，显然这种观点是错误的。非洲书面文学中的口头传统痕迹依旧存在，传统戏剧也在不断地影响着当代戏剧。不止一个非洲剧本显示，叙述者在剧中的作用较之以往并没有发生多大的改变，其他戏剧元素在非洲现代戏剧中也几乎保持了原样。在探讨非洲戏剧的诸要素之前，我们有必要对非洲几种传统文学类型进行梳理。
二、与非洲戏剧并行的几种文学形式
将神话界定为一种文学类型很容易引起爭论。那些源自神话的故事其实是关于人类起源的，就如汤姆？奥马拉在《出埃及记》中讲述的那样。该故事发生在多年前尼罗河东边与乌干达北部的交界处——阿乔利兰。原本这是一个关于病原学的故事，解释了两个血脉相连的部落不能住在河流同一边的原因。剧中安排了一位叙述者，被一群小孩围着端坐于观众之中或舞台之上。小孩与叙述者的相互问答一直持续到“真正的演员”登场。奥马拉清楚地说明，该幕完全可以按照传统由叙述者单独完成。在有小孩的版本中，一首年代久远的歌谣穿插其中，将观众引入了远古的事件。叙述者与小孩的问答结束后，前者不再出现。《出埃及记》是一部语言庄重的自由体诗剧。除开剧首的“坎南之歌”外，剧中再无音乐、舞蹈和歌唱。该剧最后在两个兄弟发誓永不相见的仪式中结束。从本质上看，奥马拉的《出埃及记》与传统的“讲故事”很接近。
将口头文学与历史或史诗区分开来也是不可能的，戏剧更是如此。戏剧对历史或史诗的依赖程度有多高，取决于剧作家对题材的改编。认真看看到底有多少戏剧家将历史作为自己作品的主题，我们绝对会大吃一惊。西非有不少戏剧家这么做，东非例如赞比亚的戏剧家也这么做。马斯耶以现存的期刊和文件创作了戏剧《卡赞贝的土地》。这部历史剧讲述的是葡萄牙人于1798年首次尝试通过穆瓦塔卡赞贝帝国肥沃的土地完成从贝拉到安哥拉的穿越。东非戏剧家伊布拉西姆？侯赛因的作品《金基科帝勒》同样也取材自历史事件。在介绍中，侯赛因坦言，“《金基科帝勒》中的同名人物并不是对历史人物的记录。尽管剧中人物与历史人物有很多相似之处，但是剧中人只是虚构的产物。为了创作，我必须要打磨人物，使之适合艺术的需求。当历史不适合我的创作时，我就要发挥自由的想象。因此历史不能作为衡量此剧是否成功的标准。”侯赛因对待历史的态度要比马斯耶更自由，但是他也没有用传统的史诗手法来塑造剧中人物。 史诗也是口头文学中的一种类型。世界范围内，关于英雄的诗歌比比皆是。传统的史诗绝对不是对历史事件的直接反映。戏剧叙事者在意的是如何吸引他的观众。作为一名艺术家，他将想象力而不是历史放在首位。不过，诗人叙述者的想像力也绝不是空穴来风。史诗之所以为“史”诗，就是因为这种文学体裁刻画的是活在人们记忆当中的某位或某几位历史人物的辉煌事迹，主人公是历史上存在的人物形成了史诗的最主要的特征，其他如瘟疫、战争等历史元素也是真实的。不过在史诗中，历史人物的英勇事迹被放大了，法术或魔力随处可见，有时候神鬼还要扮演很重要的角色。如此语境之下，英雄人物不再是普通人，而是被民眾膜拜的神，如马林凯人的松雅塔和伊交人的奥兹迪。当然，非洲文学中最有名的英雄之一是沙卡，在西非法语国家的戏剧作品里他的身影经常出现。这位南非祖鲁英雄之所以深受剧作家的喜爱，是因为他的事迹是非洲民众抗击殖民者的最好写照。
非洲大地关于普通人的民间故事也很多。有时候戏剧也取材自这些故事。加纳剧作家阿玛？阿塔？艾杜的《阿诺瓦》改编自一个广为人知的故事，讲述了一位美丽任性的女孩不愿意接受包办婚姻，大胆地追求自己的爱情最后成了恶魔妻子的尴尬。故事结局告诉所有人：社会风俗必须要遵守，女性在婚姻方面不要有太多自己的想法，否则看看这位姑娘的下场就知道了。有时候传统口头文学还会讲述人类世界与精灵世界发生碰撞的故事。戏剧家乐于将这些故事改编为戏剧，例如佩尼娜？穆罕铎的《认识我们的权利》、索因卡的《森林之舞》。非洲文学中关于动物的故事同样也很多，不过改编自这类故事的非洲当代戏剧屈指可数。厄弗阿？苏泽南写过几个关于动物的剧本，其中最有名的是《阿南瑟桑姆》系列剧，字面意思就是“阿南西系列故事”。阿南西故事在非洲和西印度洋群岛广为流传。主人公阿南西是一只能化身为人的蜘蛛。当变身之后，阿南西就成了一位普通人。他不但让人们了解自己，而且还告诉他们贪婪、愚蠢、狡诈和野心等对社会有着多么大的危害。任何人会因为阿南西的诙谐而捧腹大笑，同时也不会忘记故事关于道德的寓意。从艺术的层面上说，阿南西是社会进行自我批评的媒介。《阿南瑟瓦的婚姻》就是苏泽兰的动物戏剧中的一部。剧中讲故事的人占了很大的戏份。就如口头文学中的叙述者，这个讲故事的人无所不知。他既可以预测将要发生的事，又可以对任何正在发生的事进行评论或干预。不仅如此，他还可以走入观众中询问他们对戏剧中某些尴尬场景的看法。苏泽兰在剧中还加入了一种叫“姆博过”的幕间插曲。这些插曲是戏剧故事的一部分，由讲故事的人带头起调，其他人随后加入演奏。按照传统，《阿南瑟桑姆》 系列剧的开头都有一段或几段幕间插曲并配有一段奠酒祭神的仪式。人们演唱“姆博过”的时候，还会以拍手和敲鼓作为伴奏。
最后要提到的一种文学形式是闹剧。这种滑稽短剧在欧洲人没有登陆非洲大陆时已经出现，其形式比较特别。闹剧由几个演员表演，各自代表着某个观众熟知的村落生活。猎人、武士或农民往往是剧中主角，戏剧主题通常是关于妒忌的丈夫、轻佻的媳妇、吹牛大王、地痞恶棍或好吃懒做之徒的轶事。闹剧在世界各地都很流行，其目的是为了教育和娱乐民众。闹剧的成功取决于演员继续发挥的能力和智慧，由于篇幅短小、容量有限，闹剧中没有太多空间留给音乐和舞蹈。该类戏剧中较为出名的是穆卡萨？巴利卡德姆贝的《镜子》。
三、当代非洲戏剧的形式及特征
传统对非洲现代戏剧的影响巨大。这不仅体现在上述传统文学类型的作用，还可以从戏剧的各种设置如讲故事者、音乐、舞蹈、歌唱等看出端倪。不仅如此，非洲的传统语言也是一个突出的特点。即便是用英语或法语创作的戏剧，其发音也与原语言有着很大的差别。加上非洲土语的穿插，非洲戏剧呈现出多语言融合的风貌。演员在舞台上时而用这种语言，时而用那种语言，都有着其特定的所指，而观众也能够心领神会。《表演的非洲戏剧》一书的编者迈克尔？埃塞顿在研究了赞比亚和喀麦隆的戏剧后，认为非洲戏剧中多种语言的切换能够更好地反映戏剧主题，塑造戏剧人物。
不过我们要记住的是，非洲传统元素并不能确保戏剧的艺术效果。只有真正能够将传统元素发挥出最大效应的戏剧家才是确保现代非洲戏剧得以继续发展的人。索因卡、恩古吉、恩乔、瓦特内、伊姆布伽等杰出的非洲戏剧家就是这个群体的代表。在他们的笔下，非洲社会的变迁以及非洲与欧洲文化的对峙得到了最好的体现。而他们的作品反映出当代非洲戏剧在西方戏剧的影响下所发生的变化。比如，一、由欧洲出版社出版的戏剧作品，通常采用欧洲的语言；二、较之舞蹈、音乐、歌唱元素，语言元素占据了上风；三、舞台与观众的距离更远，大幕的使用强调了这种距离的存在；四、相比传统非洲戏剧，当代非洲戏剧向观众传递艺术信息的时间更短；五、戏剧主题伴随社会的变化而改变；六、当代表演尤其是在剧场的表演，由于戏票的原因只能吸引小众“精英”去观摩。基于上述原因，尤其是最后一个原因，非洲戏剧出现了这样一个趋势，那就是深受大众喜爱的戏剧没有在剧场上演，而在剧场上演的戏剧却得不到大众的青睐。
一些非洲戏剧家不愿意让自己的作品流于小众，只被学院派的精英所欣赏。于是他们尝试在城市里上演自己的戏剧作品。他们的创作灵感不仅来自个人的生活经历，也来自非洲城镇人民的日常生活。在研究了当代加纳、尼日利亚、乌干达戏剧的基础上，著名戏剧评论家埃塞尔顿认为当代非洲戏剧汲取了传统和现代的元素。同样的趋势在南非也有着明显的表征。在非洲诸国陷入政治动荡的时候，戏剧家往往在上演戏剧作品时不使用正式文本，以此躲避严酷的审查制度。这些针砭社会弊端的戏剧因为与普通民众的生活息息相关而大受欢迎。
很显然，非洲戏剧对欧洲文学中“为艺术而艺术”的理念视而不见。尽管欧洲戏剧对非洲戏剧产生了不少影响，但是非洲戏剧仍然倔强地把传统舞蹈、音乐和观众的参与放在首位。欧美戏剧家和演员用各种办法修复戏剧与观众的关系、戏剧与社会的关系。在他们艰难的探索过程中，如果能将目光投向质朴的非洲戏剧的话，也许会让他们大受裨益。诚然，戏剧与戏剧性仪式在某些方面存在着差别，但是为了确保社会的参与和戏剧的活力，在两者之间划清界限是毫无必要的，或许这就是非洲戏剧给我们的启迪。
四、结束语
通过分析可以看出，非洲戏剧源自非洲深厚的文化底蕴，神话、历史、史诗、民间故事、闹剧为戏剧的发展奠定了坚实的基础。不过殖民统治对非洲戏剧的发展带来了巨大的冲击，也对非洲戏剧的形式造成了影响。当代非洲戏剧并没有摒弃自己的传统，反而在吸收了西方戏剧之长后，催生出了非洲与欧洲文化语言相结合的新戏剧形式。当前非洲经济的稳定增长和非洲各民族的崛起，必然给非洲戏剧的发展提供良好的空间。我们有理由相信，继索因卡之后，非洲戏剧还将再创辉煌。
参考文献：
[1]Finnegan，Ruth，Oral literature in Africa[M]. Oxford：Open Book Publishers，2012.
[2]Hussein，Ebrahim N，Kinjeketüe. A play[M].. Dar-es-Salaam：1970.
[3]Jeyifo，Biodun. Modern African Drama[M].London：W.W.Norton
【关键词】非洲戏剧；口头叙述；起源；形式
【中图分类号】J805 【文献标识码】A
尽管我们知道戏剧是一种古老的文学体裁，但是它的起源却实难考证。不仅如此，就现存的资料来看，我们也很难勾勒出戏剧在人类社会中的发展图谱。古希腊语中的“戏剧”原意是“行动”。据称该词第一次使用的时间大约是公元前560年，当时一位叫泰斯庇斯的希腊人在他的宗教合唱队中加入了一个角色，让他身着盛装、佩戴面具并且用意味深长的话语和手势来表述一段动作。自那以后，戏剧指的就是在观众面前表现人类事件的艺术，其聚焦点是“人”本身。
一、非洲口头文学与非洲戏剧的内在联系
戏剧可能源自宗教仪式。这是因为在世界上不少地区包括非洲在内，都能找到一定数量的例证，显示仪式与戏剧的发展存在着一定联系。说到非洲，我们也许就能想起奥考特？庇代克的《我的爱情号角》和索因卡的《森林之舞》，两位非洲文豪均在作品中描述了尼日利亚各式各样的假面剧、舞蹈和仪式。传统社会中的仪式有着其特定的功能，通过创建特定的情境，仪式给了人类改变认知和强化认可的机会。参与仪式即进入特定情境，因此要求人们“入戏”。基于这点，仪式容不得半点马虎，必须要让整个表演过程完美无缺。一旦出现纰漏，仪式的“戏剧化”效果将荡然无存。由于仪式的特定情境性，我们很难将其与戏剧完全区分开来。起初每个人在仪式中都有“戏份”，尽管有些人会表演得更为卖力。不过，仪式的形式慢慢地会发生改变，某人或某几个人被固定下来去承担戏剧性的部分，而其他人则成为了一旁观看的“观众”。
古代文学以口述的方式代代相传。“讲故事”的表演方式成为了口头文学不可或缺的一部分。歌唱或口述表演是叙述年代久远的故事时的重点。在完成口头文本的过程中，音乐、歌唱、舞蹈、模仿、面具和戏装都能起到一定的作用。叙述者在熟悉的主题上即兴发挥，表演则按照传统仪式的框架、行动和准则进行。客观地说，口头文学和戏剧没有清晰的界线。由于表演在口头文学中扮演着极为重要的角色，因此戏剧与口头文学有着惊人的重叠。非洲的口头文学源远流长，其戏剧自然也有着与之相似的固有特征。露丝？芬尼根曾强调非洲文学研究常常忽略了一个最基本的特征，那就是表演的重要意义。她指出：“口头文学的界定显然离不开表演者在特定场合中的口述——除此之外别无他法”。同样，舞蹈、音乐和戏剧也是如此，必须依靠重复的表演才能保持活力。
由于长期受到西方殖民者的奴役，非洲灿烂的文明几乎中断。对非洲文明不屑一顾的西方种族优越论者一直对非洲戏剧持怀疑态度，有一部分人认定在殖民者来到非洲之前，戏剧是根本不存在的。显然，以西方戏剧的标准来评判其他文化中是否存在戏剧根本站不住脚。即便语言在一个群体的表演中并未占据首要地位，也不能断定那个群体就没有戏剧，而有的时候西方国家的戏剧论就是这么认为的。任何人在讨论戏剧的形式和本质时，必须要考虑其依托的社会风俗和规范，否则界定就会变得含混不清。如前所述，口头文学包含了戏剧的诸多要素。讲故事的表演方式在如下几个方面都与戏剧保持着一致。首先，故事叙述者身兼多层身份，他既是诗人、歌手，也是乐手和演员。说他是诗人，是因为他会用即兴的方式对传统文本进行再创作。这种能力来自于他对传统文学的了解，且具有极强的驾驭能力。而说到他是歌手和乐手，那是因为在表演中他会将全部文本或部分文本用歌的方式唱出来，并且经常在唱的过程中使用打击乐器或竖琴进行伴奏。至于说到他是演员，那是因为他常常要用声音或模仿来诠释多个角色。由于有观众的积极参与，从另外一个层面上来说，讲故事的本质也是戏剧。舞蹈、音乐和歌曲都具有群体特征，它们是观众与演员这两个群体之间的对话。时至今日，那些深受西方戏剧影响的非洲戏剧家的作品中仍然充斥着大量的音乐和舞蹈元素，且占据着非常重要的地位。
由于各种因素的交织和影响，我们很难对文学和文化历史进行断代。不幸的是，非洲的口头文学和书面文学却常常被视为两个泾渭分明的范畴。同样处于尴尬境地的是非洲戏剧。在研究者的眼中，传统非洲戏剧与当代非洲戏剧分属两个不同的概念，显然这种观点是错误的。非洲书面文学中的口头传统痕迹依旧存在，传统戏剧也在不断地影响着当代戏剧。不止一个非洲剧本显示，叙述者在剧中的作用较之以往并没有发生多大的改变，其他戏剧元素在非洲现代戏剧中也几乎保持了原样。在探讨非洲戏剧的诸要素之前，我们有必要对非洲几种传统文学类型进行梳理。
二、与非洲戏剧并行的几种文学形式
将神话界定为一种文学类型很容易引起爭论。那些源自神话的故事其实是关于人类起源的，就如汤姆？奥马拉在《出埃及记》中讲述的那样。该故事发生在多年前尼罗河东边与乌干达北部的交界处——阿乔利兰。原本这是一个关于病原学的故事，解释了两个血脉相连的部落不能住在河流同一边的原因。剧中安排了一位叙述者，被一群小孩围着端坐于观众之中或舞台之上。小孩与叙述者的相互问答一直持续到“真正的演员”登场。奥马拉清楚地说明，该幕完全可以按照传统由叙述者单独完成。在有小孩的版本中，一首年代久远的歌谣穿插其中，将观众引入了远古的事件。叙述者与小孩的问答结束后，前者不再出现。《出埃及记》是一部语言庄重的自由体诗剧。除开剧首的“坎南之歌”外，剧中再无音乐、舞蹈和歌唱。该剧最后在两个兄弟发誓永不相见的仪式中结束。从本质上看，奥马拉的《出埃及记》与传统的“讲故事”很接近。
将口头文学与历史或史诗区分开来也是不可能的，戏剧更是如此。戏剧对历史或史诗的依赖程度有多高，取决于剧作家对题材的改编。认真看看到底有多少戏剧家将历史作为自己作品的主题，我们绝对会大吃一惊。西非有不少戏剧家这么做，东非例如赞比亚的戏剧家也这么做。马斯耶以现存的期刊和文件创作了戏剧《卡赞贝的土地》。这部历史剧讲述的是葡萄牙人于1798年首次尝试通过穆瓦塔卡赞贝帝国肥沃的土地完成从贝拉到安哥拉的穿越。东非戏剧家伊布拉西姆？侯赛因的作品《金基科帝勒》同样也取材自历史事件。在介绍中，侯赛因坦言，“《金基科帝勒》中的同名人物并不是对历史人物的记录。尽管剧中人物与历史人物有很多相似之处，但是剧中人只是虚构的产物。为了创作，我必须要打磨人物，使之适合艺术的需求。当历史不适合我的创作时，我就要发挥自由的想象。因此历史不能作为衡量此剧是否成功的标准。”侯赛因对待历史的态度要比马斯耶更自由，但是他也没有用传统的史诗手法来塑造剧中人物。 史诗也是口头文学中的一种类型。世界范围内，关于英雄的诗歌比比皆是。传统的史诗绝对不是对历史事件的直接反映。戏剧叙事者在意的是如何吸引他的观众。作为一名艺术家，他将想象力而不是历史放在首位。不过，诗人叙述者的想像力也绝不是空穴来风。史诗之所以为“史”诗，就是因为这种文学体裁刻画的是活在人们记忆当中的某位或某几位历史人物的辉煌事迹，主人公是历史上存在的人物形成了史诗的最主要的特征，其他如瘟疫、战争等历史元素也是真实的。不过在史诗中，历史人物的英勇事迹被放大了，法术或魔力随处可见，有时候神鬼还要扮演很重要的角色。如此语境之下，英雄人物不再是普通人，而是被民眾膜拜的神，如马林凯人的松雅塔和伊交人的奥兹迪。当然，非洲文学中最有名的英雄之一是沙卡，在西非法语国家的戏剧作品里他的身影经常出现。这位南非祖鲁英雄之所以深受剧作家的喜爱，是因为他的事迹是非洲民众抗击殖民者的最好写照。
非洲大地关于普通人的民间故事也很多。有时候戏剧也取材自这些故事。加纳剧作家阿玛？阿塔？艾杜的《阿诺瓦》改编自一个广为人知的故事，讲述了一位美丽任性的女孩不愿意接受包办婚姻，大胆地追求自己的爱情最后成了恶魔妻子的尴尬。故事结局告诉所有人：社会风俗必须要遵守，女性在婚姻方面不要有太多自己的想法，否则看看这位姑娘的下场就知道了。有时候传统口头文学还会讲述人类世界与精灵世界发生碰撞的故事。戏剧家乐于将这些故事改编为戏剧，例如佩尼娜？穆罕铎的《认识我们的权利》、索因卡的《森林之舞》。非洲文学中关于动物的故事同样也很多，不过改编自这类故事的非洲当代戏剧屈指可数。厄弗阿？苏泽南写过几个关于动物的剧本，其中最有名的是《阿南瑟桑姆》系列剧，字面意思就是“阿南西系列故事”。阿南西故事在非洲和西印度洋群岛广为流传。主人公阿南西是一只能化身为人的蜘蛛。当变身之后，阿南西就成了一位普通人。他不但让人们了解自己，而且还告诉他们贪婪、愚蠢、狡诈和野心等对社会有着多么大的危害。任何人会因为阿南西的诙谐而捧腹大笑，同时也不会忘记故事关于道德的寓意。从艺术的层面上说，阿南西是社会进行自我批评的媒介。《阿南瑟瓦的婚姻》就是苏泽兰的动物戏剧中的一部。剧中讲故事的人占了很大的戏份。就如口头文学中的叙述者，这个讲故事的人无所不知。他既可以预测将要发生的事，又可以对任何正在发生的事进行评论或干预。不仅如此，他还可以走入观众中询问他们对戏剧中某些尴尬场景的看法。苏泽兰在剧中还加入了一种叫“姆博过”的幕间插曲。这些插曲是戏剧故事的一部分，由讲故事的人带头起调，其他人随后加入演奏。按照传统，《阿南瑟桑姆》 系列剧的开头都有一段或几段幕间插曲并配有一段奠酒祭神的仪式。人们演唱“姆博过”的时候，还会以拍手和敲鼓作为伴奏。
最后要提到的一种文学形式是闹剧。这种滑稽短剧在欧洲人没有登陆非洲大陆时已经出现，其形式比较特别。闹剧由几个演员表演，各自代表着某个观众熟知的村落生活。猎人、武士或农民往往是剧中主角，戏剧主题通常是关于妒忌的丈夫、轻佻的媳妇、吹牛大王、地痞恶棍或好吃懒做之徒的轶事。闹剧在世界各地都很流行，其目的是为了教育和娱乐民众。闹剧的成功取决于演员继续发挥的能力和智慧，由于篇幅短小、容量有限，闹剧中没有太多空间留给音乐和舞蹈。该类戏剧中较为出名的是穆卡萨？巴利卡德姆贝的《镜子》。
三、当代非洲戏剧的形式及特征
传统对非洲现代戏剧的影响巨大。这不仅体现在上述传统文学类型的作用，还可以从戏剧的各种设置如讲故事者、音乐、舞蹈、歌唱等看出端倪。不仅如此，非洲的传统语言也是一个突出的特点。即便是用英语或法语创作的戏剧，其发音也与原语言有着很大的差别。加上非洲土语的穿插，非洲戏剧呈现出多语言融合的风貌。演员在舞台上时而用这种语言，时而用那种语言，都有着其特定的所指，而观众也能够心领神会。《表演的非洲戏剧》一书的编者迈克尔？埃塞顿在研究了赞比亚和喀麦隆的戏剧后，认为非洲戏剧中多种语言的切换能够更好地反映戏剧主题，塑造戏剧人物。
不过我们要记住的是，非洲传统元素并不能确保戏剧的艺术效果。只有真正能够将传统元素发挥出最大效应的戏剧家才是确保现代非洲戏剧得以继续发展的人。索因卡、恩古吉、恩乔、瓦特内、伊姆布伽等杰出的非洲戏剧家就是这个群体的代表。在他们的笔下，非洲社会的变迁以及非洲与欧洲文化的对峙得到了最好的体现。而他们的作品反映出当代非洲戏剧在西方戏剧的影响下所发生的变化。比如，一、由欧洲出版社出版的戏剧作品，通常采用欧洲的语言；二、较之舞蹈、音乐、歌唱元素，语言元素占据了上风；三、舞台与观众的距离更远，大幕的使用强调了这种距离的存在；四、相比传统非洲戏剧，当代非洲戏剧向观众传递艺术信息的时间更短；五、戏剧主题伴随社会的变化而改变；六、当代表演尤其是在剧场的表演，由于戏票的原因只能吸引小众“精英”去观摩。基于上述原因，尤其是最后一个原因，非洲戏剧出现了这样一个趋势，那就是深受大众喜爱的戏剧没有在剧场上演，而在剧场上演的戏剧却得不到大众的青睐。
一些非洲戏剧家不愿意让自己的作品流于小众，只被学院派的精英所欣赏。于是他们尝试在城市里上演自己的戏剧作品。他们的创作灵感不仅来自个人的生活经历，也来自非洲城镇人民的日常生活。在研究了当代加纳、尼日利亚、乌干达戏剧的基础上，著名戏剧评论家埃塞尔顿认为当代非洲戏剧汲取了传统和现代的元素。同样的趋势在南非也有着明显的表征。在非洲诸国陷入政治动荡的时候，戏剧家往往在上演戏剧作品时不使用正式文本，以此躲避严酷的审查制度。这些针砭社会弊端的戏剧因为与普通民众的生活息息相关而大受欢迎。
很显然，非洲戏剧对欧洲文学中“为艺术而艺术”的理念视而不见。尽管欧洲戏剧对非洲戏剧产生了不少影响，但是非洲戏剧仍然倔强地把传统舞蹈、音乐和观众的参与放在首位。欧美戏剧家和演员用各种办法修复戏剧与观众的关系、戏剧与社会的关系。在他们艰难的探索过程中，如果能将目光投向质朴的非洲戏剧的话，也许会让他们大受裨益。诚然，戏剧与戏剧性仪式在某些方面存在着差别，但是为了确保社会的参与和戏剧的活力，在两者之间划清界限是毫无必要的，或许这就是非洲戏剧给我们的启迪。
四、结束语
通过分析可以看出，非洲戏剧源自非洲深厚的文化底蕴，神话、历史、史诗、民间故事、闹剧为戏剧的发展奠定了坚实的基础。不过殖民统治对非洲戏剧的发展带来了巨大的冲击，也对非洲戏剧的形式造成了影响。当代非洲戏剧并没有摒弃自己的传统，反而在吸收了西方戏剧之长后，催生出了非洲与欧洲文化语言相结合的新戏剧形式。当前非洲经济的稳定增长和非洲各民族的崛起，必然给非洲戏剧的发展提供良好的空间。我们有理由相信，继索因卡之后，非洲戏剧还将再创辉煌。
参考文献：
[1]Finnegan，Ruth，Oral literature in Africa[M]. Oxford：Open Book Publishers，2012.
[2]Hussein，Ebrahim N，Kinjeketüe. A play[M].. Dar-es-Salaam：1970.
[3]Jeyifo，Biodun. Modern African Drama[M].London：W.W.Norton