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摘要：“蒙太奇”理论在当今艺术发展的后语境时期，已经演变成为一种特定的艺术创作和思维模式，即便是在中国人物画领域，这种技法的运用也依然经久不衰，并有着十分鲜明的历史传承性。中国古代人物画的“蒙太奇式”创作技法能够延展多重的艺术感知能力，提供丰富的表现手法，参与多样的表现形式。而对这种技法的历史性进行探究，无疑对于研究中国人物画、助力中国人物画的当代技法传承和创新具有重要的意义。
关键词：中国人物画;蒙太奇;国画技法;《韩熙载夜宴图》
引言
“蒙太奇”原指构成和装配的建筑术语，其在法语中也有着“剪接”的含义。后由于电影的蓬勃发展，它被理论化借用，继而为大众广泛熟知并被理解为一种影视后期的制作方法。虽然“蒙太奇”理论被广泛应用于影视艺术领域，但它却并非是影视艺术的专属。前苏联导演普多夫金亦曾在论著《蒙太奇》中指出“蒙太奇的本性就是各种艺术所固有的东西”。爱森斯坦也同样认同“蒙太奇生活化”的主张，其作为“一系列的表象通过这个或那个途径在人们的感受中、意识中，逐渐形成由各个因素组成的完整形象”。“蒙太奇”作为艺术应用的手段和技巧，其既是一种特殊思维模式的呈现，又是一种特定技法的运用，任何艺术领域都有它存在的价值，中国古代人物画同样也不例外。在一定程度上，这种“蒙太奇”思维的呈现十分广泛和直接，同时其也对应中国传统绘画理论中谢赫“六法论”中对于经营位置的阐述。古人同样善于创设这种“完型式”审美，融入技法和思想的绘画“蒙太奇”自始至终都有着丰厚的本土生存土壤。本文后半段从《韩熙载夜宴图》这一实际案例的画面构图入手分析，意在结合作品试析中国古代人物画的“蒙太奇”技法运用。
一、经营位置
在传统绘画理论中，顾恺之曾提出过“临见妙裁”的构图理论，顾恺之《论画》云：“若以临见妙裁，寻其置陈布势，是达画之变也。”即是说，若观者能将眼前画中物象的巧妙裁剪而来的感受为基点，去探寻画面的构成之理，就算是通达了画道之变。“经营位置”一词常被认定为“构图设计”的正式书面语而存在，作为“六法”中的第五法出现在南齐谢赫的著作——《画品》中，其意义和用法即是对“临见妙裁”的进一步框定和诠释：在画面中的物象一定是经过艺术家严密考量，而非直接记录眼前场景。所以谢赫在其“六法论”中所论及的经营位置与顾恺之画论中对画面中物象安排的理解十分接近，一个强调妙裁，一个要求经营，都是说构图需要作者严密推敲、花费心血。所以在画面中对构图的经营水准，直接反映了艺术创作者自身对画面把控能力的高低。
电影与绘画在根源上本是一家，同为视觉艺术的门类，当然具备相似的视觉审美需求。最早的电影诞生于19世纪末期，但那时的电影工作者并没有“电影”这个概念，他们随心所欲地拍摄自己所看到的景物，将摄像机仅作为一种纯粹的记录工具，与如今大街小巷里的监控摄像头并无太大区别，这种行为一直持续到盒子内的胶卷用完或者他们对摄影物象失去兴趣。身处第二次工业革命时期的人们看到这些会动的影像本应上升关注乃至全球性的关注，但实际上在银幕上呈现出的场景却是一个人拿着水管恶作剧，或诸如此类的情形。所以真正抛给观众的问题反倒是：为什么要花钱去看在街上就可真实看到的景象？这种状况一直持续到埃德温·波特发明了“蒙太奇”式的电影拼接剪辑方式才真正画上句号。波特发现把不同的片段剪接在一起就可以创造一个故事，人尽皆知。他在《一个美国消防队员的生活》这支仅数分钟的电影中最早实行了拼接、特写等等时至今日仍在运用的影视技术。最具意义的是，在这部电影中，他第一次将两段有时间差别的画面拼接在一起完成叙事，前一个救火车的镜头后面紧跟着的一个镜头便是一位妇女在着火房间内摇摆求救的画面。这是影戏史上第一次冲破戏剧的框架，真正用“电影”来叙事。所以真正让电影变成一种艺术形式的是“剪辑”，即“蒙太奇”手法。如果我们把电影胶卷看成是一张长卷式的绘画，它实际上遵循的也是之前提及的“经营位置”“临见妙裁”这些传统绘画理论，不同的只是它以光影的方式在银幕上“动”起来而已，所以当二者背后的联系性被建立起来时，我们也就能体察到这种不同媒介之间所互通的艺术本质，也即可分析绘画构成与蒙太奇手法之间的关联性，而从理解本质的角度阐明这种表现方式在作品中起到的作用。
而对于中国古代人物画而言，其自身所特有的长卷形式就是运用蒙太奇思维的一个极佳表现载体，通过这种长卷式的构图，我们可以将不同时间发生的多个场景安排在同一时空的画面上，进而产生丰富而完整的叙事性效果。叙事性本是就是绘画这一艺术形式出现和发展的重要原因之一，很多绘画的初衷就是源于画者内心对一样事物的“记录性”需求。而在绘画中体现叙述的方式，就是用画面去讲述故事，这其中有两个要素，其一是通过时间顺序组合成能为大众所能理解的词句，其二即是事情内容。而我们所熟知的叙事概念同样也具备相似的因素：事情本身就有按照一定时间先后顺序或逻辑而构成的叙事内容。强调叙事的作用并非是简单地阐明绘画的“功能性”，而是为了进一步凸显其表达方式的“高级”与“巧妙”。让画面中的物象以最恰当方式出现在最合适的位置，这就是“蒙太奇”手法的高明之处。所以，在从技法的角度，蒙太奇这种排列组合的画面构成方式，其本身就是在极力诠释和推崇一种在我们所熟悉的“现实主义”以外的“构图法”。
二、现实意义
在实际案例中运用“蒙太奇”构图方式的艺术作品不胜枚举，《韩熙载夜宴图》是五代十国时期南唐画家顾闳中的绘画作品，其用一张长卷表现了南唐宦官韩熙载家里设席开宴的一系列场面，作者将事件的发展过程分为五个场景。
第一段描绘了韩熙载和客人一同欣赏女妓弹奏琵琶的情景，画家在画面安排上主要表现了演奏刚开始时的气氛，画中每一个人的眼神都集中在女妓的手上，仿佛她拨动的不是音符，而是他们的心弦。第二段描画了韩熙载亲自为舞妓击鼓，现场气氛十分热烈而欢狂，达到了这幅长卷的一个高潮点。其中有一个和尚拱着手背，仿佛是刚刚举手鼓完掌，眼睛正凝视着韩熙载击鼓的样子却没有看舞妓，露出一种漫不经心的神情，完全符合这个特殊人物的特殊表现。第三段描绘的是中场休息场面，人物在画面中的位置十分错落稀疏。韩熙载在侍女的搀扶下在卧室休息，并一边洗手，一边和身边的侍女们交流着。第四段场景人物疏密有致，乐伎们的吹奏动作各异，使用的乐器也并不单一，演奏过程让人身心愉悦。丰富的管乐和声，也安抚了欣赏者们先前的情绪。韩熙载盘坐在椅子上，正与身边一个侍女说话。奏乐的女妓们排成一列，参差婀娜，姿态各异，在看似相似之中又显现出许多变化。第五段离别阶段描画了宴会结束以后的场景，宾客们有的四散离去，有的依依不舍地与女妓们继续聊天谈心，然后画面结束。这完整的一幅《韩熙载夜宴图》是按照时间的先后顺序来描述顾闳中在韩熙载的宴会过程中的一切所见所闻，并把每个时间段中最讓自己印象深刻或是感动的至关重要的一刹那给记录下来，最后安排在一张画面上，而这五个场景独立出来看亦是一张张完整的画面，耐人寻味，并且场景之间内容紧凑，用极少的物象将故事描绘低有声有色，且十分完整，实属不易。描绘千军万马未必一定要画一千个人，一万匹马，而是象征性低画一两匹，且将之放在合理的位置，于画面而言即是成立的。这种看似简单、实则不易的拼接手法直接体现了作者在“经营位置”上巧妙的构图设计，亦从现实意义上对“蒙太奇”手法作出了最好的诠释。 《韩熙载夜宴图》是一幅极度符合东方传统审美的艺术产物，其中传统中国画论中的“散点透视”原理是其经营位置的精髓所在，亦在画面中被运用得淋漓尽
致。从全局上看，“散点透视”和“蒙太奇”皆是上帝化的视角，是超越人类肉眼所见的一类“现实主义”，它打破了个体观察事物的局限性，而通过艺术化的表现形式创造出新的可能，让人也可以接收到如此“横跨时空”的信息。这就是通过“散点透视”从而集合元素之方法的独到之处，与“蒙太奇”手法亦是同一个道理。对于绘画创作而言，它还具有一个鲜明的特点，即画作本身独自成立。《韩熙载夜宴图》是由五个场景拼凑衔接而形成的一整幅“夜宴图”，当观者欣赏这五幅场景图时会本能地将五个场景看作是五张独立的画面，这也是画家如此陈设画面的目的所在。而当观者将目光聚焦在不同画面中韩熙载和其他人员的行为互动时，会发现每幅画都有作家自身独特的感受，每幅画都是一个独立而完整的个体，站在整体的位置，又能捕捉到画面中统一色调下的截然不同的人物形象刻画，营造出一种场景之间既分离又统一的“蒙太奇式”的多元化观察视角。所以，蒙太奇语境与中国传统人物画相结合所带来的感官游戏，远比一般的连环画式的叙事性阐述要来的高级，且完整的多。
总结
“蒙太奇”手法和中国古代人物画本是两个不同的学科话题，只因站在一个纯粹的“艺术性”角度而被我们“剥离”出来，从而究其本质，发现其蕴含的必然“联系性”。这同时也是在肯定，不同艺术门类之间的相互学习会让独立的艺术种类有更多反思自己的机会，从而完善自己的语言体系亦或是催生出新的语言体系，在这片充满“创造性”的土壤上播种出更多的“可能”。
参考文献：
[1]王心语.影视导演基础（修订版）[M].北京：中国传媒大学出版社，2009.
[2]邓烛非.电影蒙太奇概论[M].北京：中国广播电视出版社，1998.
[3]徐习文.宋代叙事画研究[M].南京：东南大学出版社，2014.
[4]薛书琴.当代水墨人物画语言研究[M].北京：清华大学出版社，2014.
[5]葛路.中国画论史[M].北京：北京大学出版社，2009.
[6]张朋川.《韩熙载夜宴图》图像志考[M].北京：北京大學出版社，2014.
[7]徐耘春.绘画艺术中的“蒙太奇”思维——中国人物画中场景衔接演变的研究[J].美育学刊，2014.
关键词：中国人物画;蒙太奇;国画技法;《韩熙载夜宴图》
引言
“蒙太奇”原指构成和装配的建筑术语，其在法语中也有着“剪接”的含义。后由于电影的蓬勃发展，它被理论化借用，继而为大众广泛熟知并被理解为一种影视后期的制作方法。虽然“蒙太奇”理论被广泛应用于影视艺术领域，但它却并非是影视艺术的专属。前苏联导演普多夫金亦曾在论著《蒙太奇》中指出“蒙太奇的本性就是各种艺术所固有的东西”。爱森斯坦也同样认同“蒙太奇生活化”的主张，其作为“一系列的表象通过这个或那个途径在人们的感受中、意识中，逐渐形成由各个因素组成的完整形象”。“蒙太奇”作为艺术应用的手段和技巧，其既是一种特殊思维模式的呈现，又是一种特定技法的运用，任何艺术领域都有它存在的价值，中国古代人物画同样也不例外。在一定程度上，这种“蒙太奇”思维的呈现十分广泛和直接，同时其也对应中国传统绘画理论中谢赫“六法论”中对于经营位置的阐述。古人同样善于创设这种“完型式”审美，融入技法和思想的绘画“蒙太奇”自始至终都有着丰厚的本土生存土壤。本文后半段从《韩熙载夜宴图》这一实际案例的画面构图入手分析，意在结合作品试析中国古代人物画的“蒙太奇”技法运用。
一、经营位置
在传统绘画理论中，顾恺之曾提出过“临见妙裁”的构图理论，顾恺之《论画》云：“若以临见妙裁，寻其置陈布势，是达画之变也。”即是说，若观者能将眼前画中物象的巧妙裁剪而来的感受为基点，去探寻画面的构成之理，就算是通达了画道之变。“经营位置”一词常被认定为“构图设计”的正式书面语而存在，作为“六法”中的第五法出现在南齐谢赫的著作——《画品》中，其意义和用法即是对“临见妙裁”的进一步框定和诠释：在画面中的物象一定是经过艺术家严密考量，而非直接记录眼前场景。所以谢赫在其“六法论”中所论及的经营位置与顾恺之画论中对画面中物象安排的理解十分接近，一个强调妙裁，一个要求经营，都是说构图需要作者严密推敲、花费心血。所以在画面中对构图的经营水准，直接反映了艺术创作者自身对画面把控能力的高低。
电影与绘画在根源上本是一家，同为视觉艺术的门类，当然具备相似的视觉审美需求。最早的电影诞生于19世纪末期，但那时的电影工作者并没有“电影”这个概念，他们随心所欲地拍摄自己所看到的景物，将摄像机仅作为一种纯粹的记录工具，与如今大街小巷里的监控摄像头并无太大区别，这种行为一直持续到盒子内的胶卷用完或者他们对摄影物象失去兴趣。身处第二次工业革命时期的人们看到这些会动的影像本应上升关注乃至全球性的关注，但实际上在银幕上呈现出的场景却是一个人拿着水管恶作剧，或诸如此类的情形。所以真正抛给观众的问题反倒是：为什么要花钱去看在街上就可真实看到的景象？这种状况一直持续到埃德温·波特发明了“蒙太奇”式的电影拼接剪辑方式才真正画上句号。波特发现把不同的片段剪接在一起就可以创造一个故事，人尽皆知。他在《一个美国消防队员的生活》这支仅数分钟的电影中最早实行了拼接、特写等等时至今日仍在运用的影视技术。最具意义的是，在这部电影中，他第一次将两段有时间差别的画面拼接在一起完成叙事，前一个救火车的镜头后面紧跟着的一个镜头便是一位妇女在着火房间内摇摆求救的画面。这是影戏史上第一次冲破戏剧的框架，真正用“电影”来叙事。所以真正让电影变成一种艺术形式的是“剪辑”，即“蒙太奇”手法。如果我们把电影胶卷看成是一张长卷式的绘画，它实际上遵循的也是之前提及的“经营位置”“临见妙裁”这些传统绘画理论，不同的只是它以光影的方式在银幕上“动”起来而已，所以当二者背后的联系性被建立起来时，我们也就能体察到这种不同媒介之间所互通的艺术本质，也即可分析绘画构成与蒙太奇手法之间的关联性，而从理解本质的角度阐明这种表现方式在作品中起到的作用。
而对于中国古代人物画而言，其自身所特有的长卷形式就是运用蒙太奇思维的一个极佳表现载体，通过这种长卷式的构图，我们可以将不同时间发生的多个场景安排在同一时空的画面上，进而产生丰富而完整的叙事性效果。叙事性本是就是绘画这一艺术形式出现和发展的重要原因之一，很多绘画的初衷就是源于画者内心对一样事物的“记录性”需求。而在绘画中体现叙述的方式，就是用画面去讲述故事，这其中有两个要素，其一是通过时间顺序组合成能为大众所能理解的词句，其二即是事情内容。而我们所熟知的叙事概念同样也具备相似的因素：事情本身就有按照一定时间先后顺序或逻辑而构成的叙事内容。强调叙事的作用并非是简单地阐明绘画的“功能性”，而是为了进一步凸显其表达方式的“高级”与“巧妙”。让画面中的物象以最恰当方式出现在最合适的位置，这就是“蒙太奇”手法的高明之处。所以，在从技法的角度，蒙太奇这种排列组合的画面构成方式，其本身就是在极力诠释和推崇一种在我们所熟悉的“现实主义”以外的“构图法”。
二、现实意义
在实际案例中运用“蒙太奇”构图方式的艺术作品不胜枚举，《韩熙载夜宴图》是五代十国时期南唐画家顾闳中的绘画作品，其用一张长卷表现了南唐宦官韩熙载家里设席开宴的一系列场面，作者将事件的发展过程分为五个场景。
第一段描绘了韩熙载和客人一同欣赏女妓弹奏琵琶的情景，画家在画面安排上主要表现了演奏刚开始时的气氛，画中每一个人的眼神都集中在女妓的手上，仿佛她拨动的不是音符，而是他们的心弦。第二段描画了韩熙载亲自为舞妓击鼓，现场气氛十分热烈而欢狂，达到了这幅长卷的一个高潮点。其中有一个和尚拱着手背，仿佛是刚刚举手鼓完掌，眼睛正凝视着韩熙载击鼓的样子却没有看舞妓，露出一种漫不经心的神情，完全符合这个特殊人物的特殊表现。第三段描绘的是中场休息场面，人物在画面中的位置十分错落稀疏。韩熙载在侍女的搀扶下在卧室休息，并一边洗手，一边和身边的侍女们交流着。第四段场景人物疏密有致，乐伎们的吹奏动作各异，使用的乐器也并不单一，演奏过程让人身心愉悦。丰富的管乐和声，也安抚了欣赏者们先前的情绪。韩熙载盘坐在椅子上，正与身边一个侍女说话。奏乐的女妓们排成一列，参差婀娜，姿态各异，在看似相似之中又显现出许多变化。第五段离别阶段描画了宴会结束以后的场景，宾客们有的四散离去，有的依依不舍地与女妓们继续聊天谈心，然后画面结束。这完整的一幅《韩熙载夜宴图》是按照时间的先后顺序来描述顾闳中在韩熙载的宴会过程中的一切所见所闻，并把每个时间段中最讓自己印象深刻或是感动的至关重要的一刹那给记录下来，最后安排在一张画面上，而这五个场景独立出来看亦是一张张完整的画面，耐人寻味，并且场景之间内容紧凑，用极少的物象将故事描绘低有声有色，且十分完整，实属不易。描绘千军万马未必一定要画一千个人，一万匹马，而是象征性低画一两匹，且将之放在合理的位置，于画面而言即是成立的。这种看似简单、实则不易的拼接手法直接体现了作者在“经营位置”上巧妙的构图设计，亦从现实意义上对“蒙太奇”手法作出了最好的诠释。 《韩熙载夜宴图》是一幅极度符合东方传统审美的艺术产物，其中传统中国画论中的“散点透视”原理是其经营位置的精髓所在，亦在画面中被运用得淋漓尽
致。从全局上看，“散点透视”和“蒙太奇”皆是上帝化的视角，是超越人类肉眼所见的一类“现实主义”，它打破了个体观察事物的局限性，而通过艺术化的表现形式创造出新的可能，让人也可以接收到如此“横跨时空”的信息。这就是通过“散点透视”从而集合元素之方法的独到之处，与“蒙太奇”手法亦是同一个道理。对于绘画创作而言，它还具有一个鲜明的特点，即画作本身独自成立。《韩熙载夜宴图》是由五个场景拼凑衔接而形成的一整幅“夜宴图”，当观者欣赏这五幅场景图时会本能地将五个场景看作是五张独立的画面，这也是画家如此陈设画面的目的所在。而当观者将目光聚焦在不同画面中韩熙载和其他人员的行为互动时，会发现每幅画都有作家自身独特的感受，每幅画都是一个独立而完整的个体，站在整体的位置，又能捕捉到画面中统一色调下的截然不同的人物形象刻画，营造出一种场景之间既分离又统一的“蒙太奇式”的多元化观察视角。所以，蒙太奇语境与中国传统人物画相结合所带来的感官游戏，远比一般的连环画式的叙事性阐述要来的高级，且完整的多。
总结
“蒙太奇”手法和中国古代人物画本是两个不同的学科话题，只因站在一个纯粹的“艺术性”角度而被我们“剥离”出来，从而究其本质，发现其蕴含的必然“联系性”。这同时也是在肯定，不同艺术门类之间的相互学习会让独立的艺术种类有更多反思自己的机会，从而完善自己的语言体系亦或是催生出新的语言体系，在这片充满“创造性”的土壤上播种出更多的“可能”。
参考文献：
[1]王心语.影视导演基础（修订版）[M].北京：中国传媒大学出版社，2009.
[2]邓烛非.电影蒙太奇概论[M].北京：中国广播电视出版社，1998.
[3]徐习文.宋代叙事画研究[M].南京：东南大学出版社，2014.
[4]薛书琴.当代水墨人物画语言研究[M].北京：清华大学出版社，2014.
[5]葛路.中国画论史[M].北京：北京大学出版社，2009.
[6]张朋川.《韩熙载夜宴图》图像志考[M].北京：北京大學出版社，2014.
[7]徐耘春.绘画艺术中的“蒙太奇”思维——中国人物画中场景衔接演变的研究[J].美育学刊，2014.