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[摘要]占据今年贺岁档的影片是清一色的“中国制造”：《梅兰芳》、《爱情左灯右行》、《非诚勿扰》、《大搜查》、《叶问》，其中后者是为数不多的港产片之一。《叶问》公映后，舆论媒体纷纷褒奖其为“最好看的功夫片”，主要原因在于影片本身诠释出超越形式主义的新暴力美学：白描手法的动作表现，女性主义、哲学思想的渗透，纪录式风格等，是近年来少有的商业电影突破。
[关键词]白描 暴力美学 女性主义 症候
从片名《叶问》来看，应当属于人物传记类影片：但因为叶问这一人物所具有的身份特殊性(咏春拳宗师)和导演将主人公生涯浓缩在抗战前后这样一个复杂的历史阶段，使得影片更多是被定性为功夫片，甚至带有历史传记的纪录性质。着眼整部影片，无论是动作设计还是画面光影处理，我们可以发现叶伟信、甄子丹这对老搭档对胡金铨、袁和平乃至斯皮尔伯格、周星驰等电影前辈的学习和致敬。同时，人过中年的甄子丹也在影片中融入了自身的思想、成长积淀，称得上是他里程碑似的作品。正如他所言：“你观看我之电影一刻，你亦正感受我之心灵。”
一、“白描”手法下的暴力表现
从1984年处女作《笑太极》(袁和平导演)到2008年末《叶问》，按照所出演、拍摄的影片，可将甄子丹的演艺生涯大致划分为三个阶段：第一阶段从《笑太极》到《新龙门客栈》(1992，李惠民、程小东导演)，初涉影坛的甄子丹更多时候徘徊在配角、反派甚至替身的边缘地带，自身的本领掩盖在李连杰等“明星”的光环下：第二阶段从《新流星蝴蝶剑》(1993，麦当杰导演)到《上海武士》(2003，戴维·多布金导演)。是甄子丹的银幕突破期，担任主角、接拍大片、好莱坞邀请，逐渐显露的才华让他被观众认可为一名出色的“武打演员”：第三阶段从《千机变花都大战》(2004，元奎、梁柏堅导演)至今，是他独立风格、走向成熟的时期。随着成龙、李连杰年龄增大且出现风格定式的局限，甄子丹依靠“创新”、“求变”劈出一条将中国武术与西方格斗、南亚拳术等多元融合的“甄”功夫路线。
不同于成龙杂耍似的功夫喜剧，也有别于李连杰借助好莱坞特技搭建的影像效果，甄子丹对于武打动作的表现多采用类似“白描”的直写手法(在其最近主演的五部影片《杀破狼》《龙虎门》、《导火线》《画皮》《叶问》中体现得尤其明显)。这种为国画家和作家熟知的技法被借用于电影的画面表达时，主要是通过压缩空间和光影、色调的低调处理，达到对主体物象的素色勾勒和观众视线、情绪集中的目的。《叶问》中份量最重的四处打斗场景，导演均首先通过闭门切磋、圈定武场、设障栏等手段将空间缩小在有限范围内，并通过诸如“王叔，先关门”、“李钊!把门打开!”、“日本人把这里都围起来了!”等台词提示观众视线的重新聚焦。空间重组后。色彩和光影的饱和度、释放度也随之收缩，两者配合形成画面静态感。这一点在日本道场叶问以一打十的段落中尤其明显：身着黑衣、肤沾黑尘的叶问独面数 日本士兵组成的白色圈围，黑白为主的冷色画面瞬时烘托出大战前的肃杀气氛。与之鲜明对比的是廖师傅的鲜血和叶问为妻儿省下的半截红薯。这让人联想到《辛德勒名单》中穿行于德军枪口下的红衣女孩。所不同的是鲜血和红薯象征的不再是希望，而寓意着复仇和反抗。为一袋大米，为被日寇占领的家园的反抗：为死去的武痴林、廖师傅，为所有罹难同胞的复仇。于是接下来便是暴力的顺理成章，在十个日本龙套挨个倒下的过程中，并没有按照常规借助轨道、摇臂来观照打斗场面的全貌，而是用中近景和特写镜头强调叶问拳脚、表情的细节特征。伴随着日本兵四肢断裂的清脆声响和鲜血喷涌而出，暴力已经从吴宇森建构的“看上去很美”的形式主义递进到“很狠却又很合理”的被认同状态，也自然超越了道德律法的约束，成为民族情绪的宣泄。
在痛击日本兵和棉纺厂教训金山找这两段为最后的正邪较量铺垫的高潮前奏结束后，导演都留下了一组长镜头或写意性画面：凋敝的街市上，叶问侧身躲让驶过的日军车队，目睹侵略者的铁蹄践踏在自己的土地，比武场上的霸气在这样的羞辱下只剩落寞、凄凉：工厂门外，从沙胆源手里风筝的特写切换到工厂大门的景深镜头，哭声、悲伤在这一刻被迅速放大：当风筝飘远。尘埃落定，观众再一次经历了“子欲养而亲不在”的别离。两组镜头所想完成的影像穿越是立体的时空被无限度地微缩成一个“扁平”的画框——压缩空间和光影处理可以看成是导演“白描”的起笔。而最后的画框定格则是“白描”的落笔。在这样一个银幕画框内部是叙述的情节、塑造的人物，外部是给观众回味、思考的“留白”空间。白描手法对银幕的延展也让我们对让·米特里“银幕既是窗户又是画框”的理念有了更好的解读。
二、女性主义与哲学框架中建构的暴力“美”
“暴力美学”是上世纪60年代起源于美国，成熟于香港的一种艺术趣味和形式探索。随着烟火、特效等技术手段的进步和商业电影在追求视听愉悦、心理刺激上取得市场成功。越来越多的影片将注意力放在挖掘人内心深层的欲望，即对暴力、攻击的崇尚，对血腥、死亡的恐惧等：这样的做法另一方面却导致作品的艺术价值与社会功能的淡化。这也是“暴力美学”与社会道德鸿沟拉大，不能被真正纳入美学体系的最大归咎。与好莱坞风格迥异，香港功夫电影所表现的“东方暴力”渗入特技的成分较少，更大程度是依托动作班底(动作指导、动作演员、武班)的真实表演。美国影评家大卫·舒特在参加第八届上海国际电影节时说“好功夫只是电影的一项元素”，这也指出目前我国功夫片普遍存在的误区：把形式层面的“武”视为整体的精髓乃至全部，对“武”的过分追求导致忽视了“文”的推动作用。叶伟信与甄子丹之前合作的《杀破狼》、《龙虎门》都败在文戏叙事表意的粗浅，不少知名导演、演员如杜琪峰(《枪火》《放逐》)、陈木胜(《男儿本色》、《三岔口》)以及赴好莱坞发展的李连杰、周润发等也曾因文武戏权重的失衡饱受批评。反观《叶问》。叶伟信、甄子丹各自找到了一种与暴力抗衡的最佳武器——以平等、仁爱为核心的女性主义和融入音韵、儒墨、人本的哲学思想。在由上述两种范畴建立的纵横框架中，形式主义的暴力“美”有了内在的根源和依据，并被合理地规范在框架领域内。
妻子张永成、儿子叶准，好友武痴林、周清泉以及棉纺厂的工友等都是平等、仁爱的载体：其中。最典型代表是妻子永成。熊黛林的表演从始至终显得干净素雅，看似波澜不惊却把女性主义的话语地位发挥淋漓。反感外人上门切磋、反对丈夫比武甚至连咏春拳的练习木桩上也刻上“老婆大人”四个金科玉律般不容侵犯的大字：在爱与亲情面前，叶问和他所代表的暴力处在了下风。片中甄子丹的一句台词更是从男权角度对女性主义作出了最好的诠释：“这世上只有尊重老婆的男人，没有怕老婆的 男人。”在这条主线的引导下，叶准的画、舍不得吃的红薯还有熬糊的粥都被圈定成了平等、仁爱的符号，一直到影片后段叶问被日本兵抓走时让清泉带妻儿离开佛山，所有的具象通过一种线性的方式串接出叶问感性、善良甚至可以说有些温柔的性格另一面，多维度的人物塑造让传奇的宗师形象脱离了超现实的英雄主义套路，回归到一个有血有肉、可亲可感的民间义士。
女性主义的建构并不意味和暴力的对抗甚至制服。片中的女性角色颠覆了常规思路中女性被保护的和被损害的弱势形象，张永成为金山找辱骂丈夫拍案而起，工厂女工对斧头帮自卫反击，仁爱、平等秩序的被打破成为了“正义”的暴力行使的根源。影片末尾，导演用平行蒙太奇的手法强化叶问决斗与妻儿撤离两个事件同时发生的节奏和联系，上—个镜头中还在汽车上哭诉的永成和叶准，再一次出现时已经变成奔向擂台的“最后一分钟营救”。峰回路转的突变让我们看到了久违的大卫一格里菲斯的经典重现。李钊击毙佐藤、群众暴动的暴力不再仅仅是民族情绪的发泄。也成为暴力自我的升华——从仁爱、平等的范围上升到凝聚、自强等集体意识层面的真正的“美”。
甄子丹从小对音韵、儒墨学说的接触，让他的影片体现出多元的思想源泉：在经历青年时期的沉浮后，他也有了更多的人生思考。法国意识形态理论家阿尔都塞在《阅读<资本论>》中提出“依据症候阅读”的观点：一个文本总是包含着“裂缝”、没有讲出的和不存在的东西，因而，阅读一个文本(显文本)要通过解释这一“客观的文本”中埋藏的无意识“症候”来揭示深隐的无意识结构，从而发现一个不同的文本(潜文本)及其内涵。”根据这一理论读解《叶问》，我们能发现关于主人公和身处的时代的许多无意识“症候”：声势浩大却被当地人称为摆设的武馆街：廖师傅在败给叶问的事实被揭穿后，还理直气壮地冲上茶楼索要清白：在横扫日本道场，被三浦问及姓名时，叶问只冷冷地甩下一句：“我只是一个中国人”……通过以上“症候”，我们不难发现深隐于其中的另一潜文本内涵：商业化冲击下的佛山已徒有武术之乡的盛名，门庭若市的武馆不再潜心武学而是沦为习武之人争夺名利的场所。所以当金山找代表的北拳打进门和日寇毁掉家园时，没有人有反抗的意识和能力。忍辱负重的叶问想用双拳和“我只是一个中国人”的呼喊唤醒国民的团结心。在因生活窘迫当掉金表后，叶问完成了从阔少到觉醒的“中国人”的蜕变：将风筝转交给沙胆源时的一句台词，既是剧中的叶问对人生路的反思。也是戏外的甄子丹在自我的生命中写下成熟一“每个人要走的路，都是自己选的”。
三、暴力之外，“美”的延伸
《叶问》的人物形象构成属于标准的好莱坞类型片模式，根据戏剧冲突的原则，将人物形象确立为正反两个阵营。正面人物包括主人公(叶问)，亲人或盟友(张永成、周清泉、武痴林)：反面人物则由主要坏蛋(三蒲、佐藤)和其他帮凶(金山找)组成，惶惑的沙胆源、李钊充当了中间地带的变色龙。正反阵营的矛盾冲突是商业电影的法宝，但该片的创新之处在于利用处于中间地带的小人物关系推动情节和叙事。在影片的兩条叙事线索中，主线是叶问的经历，副线则是影片开头的那只风筝。作为片中出现的第一个物象。风筝断线落在叶家树梢，一场闭门比武被外人窥见，故事由此展开。被符号化的风筝(包括装风筝的铁盒)在剧中一共出现7次，武痴林和沙胆源两兄弟的感情纠葛主要通过它来维系，但两个小人物的命运却截然不同武痴林飞蛾扑火般的牺牲成就了对武术，对家国抱负的执着：沙胆源以及李钊、金山找聚合的小人物群像却在乱世中迷失方向，成了永远的风筝。
早在1994年，甄子丹就与杨紫琼主演过一部弘扬咏春拳术的影片《咏春》。但与之不同的是，《叶问》的风格是带有纪录性的。导演始终在引导观众纪录叶问，同时，叶问也在体察着社会、时代。在叶问目睹廖师傅被枪击这一场景中，导演通过景深镜头、移焦、演员交流等提示手段，完成了主客观视角间五次频繁转换。同时也取得了观众与叙事者的交流。一方面，我们从叶问的眼睛里看到了子弹穿过头颅时的震撼，另一方面我们也从自己的眼睛里看到了叶问的怒火，两种视角的张力在影院仪式性的氛围下灼烧成一股奋不顾身的情绪。在接下来的“施暴”中得以宣泄。一千个读者就有一千个哈姆莱特，而此时，每个坐在银幕前的观众都成了叶问。
结语：与暴力无关
同样是经过客观视角到主观视角的转换，高处不胜寒的擂台上，我们从叶问的视线看到了国人激起的团结心、凝聚力。或者从影片叙事者的思维更来描述是国人懂得了选择什么样的路。咏春的拳脚技法、叶问的传奇在宏大的群众意识中结束，但这又是另一个循环的开始。看过《叶问》，我们再不必为甄子丹究竟是本色演员还是性格演员而争论不休：今天的甄子丹、叶伟信已经用昨天的叶问讲述了人生选择什么样的路，这一点，对我们来说是更值得思考的。
“两条路分岔在黄色的树林，我选择人烟稀少的一条，一切从此不同。”
——罗伯特·佛罗斯特
[关键词]白描 暴力美学 女性主义 症候
从片名《叶问》来看，应当属于人物传记类影片：但因为叶问这一人物所具有的身份特殊性(咏春拳宗师)和导演将主人公生涯浓缩在抗战前后这样一个复杂的历史阶段，使得影片更多是被定性为功夫片，甚至带有历史传记的纪录性质。着眼整部影片，无论是动作设计还是画面光影处理，我们可以发现叶伟信、甄子丹这对老搭档对胡金铨、袁和平乃至斯皮尔伯格、周星驰等电影前辈的学习和致敬。同时，人过中年的甄子丹也在影片中融入了自身的思想、成长积淀，称得上是他里程碑似的作品。正如他所言：“你观看我之电影一刻，你亦正感受我之心灵。”
一、“白描”手法下的暴力表现
从1984年处女作《笑太极》(袁和平导演)到2008年末《叶问》，按照所出演、拍摄的影片，可将甄子丹的演艺生涯大致划分为三个阶段：第一阶段从《笑太极》到《新龙门客栈》(1992，李惠民、程小东导演)，初涉影坛的甄子丹更多时候徘徊在配角、反派甚至替身的边缘地带，自身的本领掩盖在李连杰等“明星”的光环下：第二阶段从《新流星蝴蝶剑》(1993，麦当杰导演)到《上海武士》(2003，戴维·多布金导演)。是甄子丹的银幕突破期，担任主角、接拍大片、好莱坞邀请，逐渐显露的才华让他被观众认可为一名出色的“武打演员”：第三阶段从《千机变花都大战》(2004，元奎、梁柏堅导演)至今，是他独立风格、走向成熟的时期。随着成龙、李连杰年龄增大且出现风格定式的局限，甄子丹依靠“创新”、“求变”劈出一条将中国武术与西方格斗、南亚拳术等多元融合的“甄”功夫路线。
不同于成龙杂耍似的功夫喜剧，也有别于李连杰借助好莱坞特技搭建的影像效果，甄子丹对于武打动作的表现多采用类似“白描”的直写手法(在其最近主演的五部影片《杀破狼》《龙虎门》、《导火线》《画皮》《叶问》中体现得尤其明显)。这种为国画家和作家熟知的技法被借用于电影的画面表达时，主要是通过压缩空间和光影、色调的低调处理，达到对主体物象的素色勾勒和观众视线、情绪集中的目的。《叶问》中份量最重的四处打斗场景，导演均首先通过闭门切磋、圈定武场、设障栏等手段将空间缩小在有限范围内，并通过诸如“王叔，先关门”、“李钊!把门打开!”、“日本人把这里都围起来了!”等台词提示观众视线的重新聚焦。空间重组后。色彩和光影的饱和度、释放度也随之收缩，两者配合形成画面静态感。这一点在日本道场叶问以一打十的段落中尤其明显：身着黑衣、肤沾黑尘的叶问独面数 日本士兵组成的白色圈围，黑白为主的冷色画面瞬时烘托出大战前的肃杀气氛。与之鲜明对比的是廖师傅的鲜血和叶问为妻儿省下的半截红薯。这让人联想到《辛德勒名单》中穿行于德军枪口下的红衣女孩。所不同的是鲜血和红薯象征的不再是希望，而寓意着复仇和反抗。为一袋大米，为被日寇占领的家园的反抗：为死去的武痴林、廖师傅，为所有罹难同胞的复仇。于是接下来便是暴力的顺理成章，在十个日本龙套挨个倒下的过程中，并没有按照常规借助轨道、摇臂来观照打斗场面的全貌，而是用中近景和特写镜头强调叶问拳脚、表情的细节特征。伴随着日本兵四肢断裂的清脆声响和鲜血喷涌而出，暴力已经从吴宇森建构的“看上去很美”的形式主义递进到“很狠却又很合理”的被认同状态，也自然超越了道德律法的约束，成为民族情绪的宣泄。
在痛击日本兵和棉纺厂教训金山找这两段为最后的正邪较量铺垫的高潮前奏结束后，导演都留下了一组长镜头或写意性画面：凋敝的街市上，叶问侧身躲让驶过的日军车队，目睹侵略者的铁蹄践踏在自己的土地，比武场上的霸气在这样的羞辱下只剩落寞、凄凉：工厂门外，从沙胆源手里风筝的特写切换到工厂大门的景深镜头，哭声、悲伤在这一刻被迅速放大：当风筝飘远。尘埃落定，观众再一次经历了“子欲养而亲不在”的别离。两组镜头所想完成的影像穿越是立体的时空被无限度地微缩成一个“扁平”的画框——压缩空间和光影处理可以看成是导演“白描”的起笔。而最后的画框定格则是“白描”的落笔。在这样一个银幕画框内部是叙述的情节、塑造的人物，外部是给观众回味、思考的“留白”空间。白描手法对银幕的延展也让我们对让·米特里“银幕既是窗户又是画框”的理念有了更好的解读。
二、女性主义与哲学框架中建构的暴力“美”
“暴力美学”是上世纪60年代起源于美国，成熟于香港的一种艺术趣味和形式探索。随着烟火、特效等技术手段的进步和商业电影在追求视听愉悦、心理刺激上取得市场成功。越来越多的影片将注意力放在挖掘人内心深层的欲望，即对暴力、攻击的崇尚，对血腥、死亡的恐惧等：这样的做法另一方面却导致作品的艺术价值与社会功能的淡化。这也是“暴力美学”与社会道德鸿沟拉大，不能被真正纳入美学体系的最大归咎。与好莱坞风格迥异，香港功夫电影所表现的“东方暴力”渗入特技的成分较少，更大程度是依托动作班底(动作指导、动作演员、武班)的真实表演。美国影评家大卫·舒特在参加第八届上海国际电影节时说“好功夫只是电影的一项元素”，这也指出目前我国功夫片普遍存在的误区：把形式层面的“武”视为整体的精髓乃至全部，对“武”的过分追求导致忽视了“文”的推动作用。叶伟信与甄子丹之前合作的《杀破狼》、《龙虎门》都败在文戏叙事表意的粗浅，不少知名导演、演员如杜琪峰(《枪火》《放逐》)、陈木胜(《男儿本色》、《三岔口》)以及赴好莱坞发展的李连杰、周润发等也曾因文武戏权重的失衡饱受批评。反观《叶问》。叶伟信、甄子丹各自找到了一种与暴力抗衡的最佳武器——以平等、仁爱为核心的女性主义和融入音韵、儒墨、人本的哲学思想。在由上述两种范畴建立的纵横框架中，形式主义的暴力“美”有了内在的根源和依据，并被合理地规范在框架领域内。
妻子张永成、儿子叶准，好友武痴林、周清泉以及棉纺厂的工友等都是平等、仁爱的载体：其中。最典型代表是妻子永成。熊黛林的表演从始至终显得干净素雅，看似波澜不惊却把女性主义的话语地位发挥淋漓。反感外人上门切磋、反对丈夫比武甚至连咏春拳的练习木桩上也刻上“老婆大人”四个金科玉律般不容侵犯的大字：在爱与亲情面前，叶问和他所代表的暴力处在了下风。片中甄子丹的一句台词更是从男权角度对女性主义作出了最好的诠释：“这世上只有尊重老婆的男人，没有怕老婆的 男人。”在这条主线的引导下，叶准的画、舍不得吃的红薯还有熬糊的粥都被圈定成了平等、仁爱的符号，一直到影片后段叶问被日本兵抓走时让清泉带妻儿离开佛山，所有的具象通过一种线性的方式串接出叶问感性、善良甚至可以说有些温柔的性格另一面，多维度的人物塑造让传奇的宗师形象脱离了超现实的英雄主义套路，回归到一个有血有肉、可亲可感的民间义士。
女性主义的建构并不意味和暴力的对抗甚至制服。片中的女性角色颠覆了常规思路中女性被保护的和被损害的弱势形象，张永成为金山找辱骂丈夫拍案而起，工厂女工对斧头帮自卫反击，仁爱、平等秩序的被打破成为了“正义”的暴力行使的根源。影片末尾，导演用平行蒙太奇的手法强化叶问决斗与妻儿撤离两个事件同时发生的节奏和联系，上—个镜头中还在汽车上哭诉的永成和叶准，再一次出现时已经变成奔向擂台的“最后一分钟营救”。峰回路转的突变让我们看到了久违的大卫一格里菲斯的经典重现。李钊击毙佐藤、群众暴动的暴力不再仅仅是民族情绪的发泄。也成为暴力自我的升华——从仁爱、平等的范围上升到凝聚、自强等集体意识层面的真正的“美”。
甄子丹从小对音韵、儒墨学说的接触，让他的影片体现出多元的思想源泉：在经历青年时期的沉浮后，他也有了更多的人生思考。法国意识形态理论家阿尔都塞在《阅读<资本论>》中提出“依据症候阅读”的观点：一个文本总是包含着“裂缝”、没有讲出的和不存在的东西，因而，阅读一个文本(显文本)要通过解释这一“客观的文本”中埋藏的无意识“症候”来揭示深隐的无意识结构，从而发现一个不同的文本(潜文本)及其内涵。”根据这一理论读解《叶问》，我们能发现关于主人公和身处的时代的许多无意识“症候”：声势浩大却被当地人称为摆设的武馆街：廖师傅在败给叶问的事实被揭穿后，还理直气壮地冲上茶楼索要清白：在横扫日本道场，被三浦问及姓名时，叶问只冷冷地甩下一句：“我只是一个中国人”……通过以上“症候”，我们不难发现深隐于其中的另一潜文本内涵：商业化冲击下的佛山已徒有武术之乡的盛名，门庭若市的武馆不再潜心武学而是沦为习武之人争夺名利的场所。所以当金山找代表的北拳打进门和日寇毁掉家园时，没有人有反抗的意识和能力。忍辱负重的叶问想用双拳和“我只是一个中国人”的呼喊唤醒国民的团结心。在因生活窘迫当掉金表后，叶问完成了从阔少到觉醒的“中国人”的蜕变：将风筝转交给沙胆源时的一句台词，既是剧中的叶问对人生路的反思。也是戏外的甄子丹在自我的生命中写下成熟一“每个人要走的路，都是自己选的”。
三、暴力之外，“美”的延伸
《叶问》的人物形象构成属于标准的好莱坞类型片模式，根据戏剧冲突的原则，将人物形象确立为正反两个阵营。正面人物包括主人公(叶问)，亲人或盟友(张永成、周清泉、武痴林)：反面人物则由主要坏蛋(三蒲、佐藤)和其他帮凶(金山找)组成，惶惑的沙胆源、李钊充当了中间地带的变色龙。正反阵营的矛盾冲突是商业电影的法宝，但该片的创新之处在于利用处于中间地带的小人物关系推动情节和叙事。在影片的兩条叙事线索中，主线是叶问的经历，副线则是影片开头的那只风筝。作为片中出现的第一个物象。风筝断线落在叶家树梢，一场闭门比武被外人窥见，故事由此展开。被符号化的风筝(包括装风筝的铁盒)在剧中一共出现7次，武痴林和沙胆源两兄弟的感情纠葛主要通过它来维系，但两个小人物的命运却截然不同武痴林飞蛾扑火般的牺牲成就了对武术，对家国抱负的执着：沙胆源以及李钊、金山找聚合的小人物群像却在乱世中迷失方向，成了永远的风筝。
早在1994年，甄子丹就与杨紫琼主演过一部弘扬咏春拳术的影片《咏春》。但与之不同的是，《叶问》的风格是带有纪录性的。导演始终在引导观众纪录叶问，同时，叶问也在体察着社会、时代。在叶问目睹廖师傅被枪击这一场景中，导演通过景深镜头、移焦、演员交流等提示手段，完成了主客观视角间五次频繁转换。同时也取得了观众与叙事者的交流。一方面，我们从叶问的眼睛里看到了子弹穿过头颅时的震撼，另一方面我们也从自己的眼睛里看到了叶问的怒火，两种视角的张力在影院仪式性的氛围下灼烧成一股奋不顾身的情绪。在接下来的“施暴”中得以宣泄。一千个读者就有一千个哈姆莱特，而此时，每个坐在银幕前的观众都成了叶问。
结语：与暴力无关
同样是经过客观视角到主观视角的转换，高处不胜寒的擂台上，我们从叶问的视线看到了国人激起的团结心、凝聚力。或者从影片叙事者的思维更来描述是国人懂得了选择什么样的路。咏春的拳脚技法、叶问的传奇在宏大的群众意识中结束，但这又是另一个循环的开始。看过《叶问》，我们再不必为甄子丹究竟是本色演员还是性格演员而争论不休：今天的甄子丹、叶伟信已经用昨天的叶问讲述了人生选择什么样的路，这一点，对我们来说是更值得思考的。
“两条路分岔在黄色的树林，我选择人烟稀少的一条，一切从此不同。”
——罗伯特·佛罗斯特