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[摘要] 十一届全国美展虽然涌现出的一小批表现新的创作意识、对新技法新材料的大胆探索，以及对当下现实题材的描绘的中国画作品让我们眼前一亮，但毋庸置疑多数作品就其图式看来依旧老套到掉牙。要使中国画要在当下众多作品中脱颖而出，那么它的图式就必须具有足够的新奇度和难度，藉此唤起观者潜在心理图式与当下视觉感受的冲突，当代中国画艺术创新的一个重要策略便是图式“陌生化”。
[关键词] 十一届全国美展 中国画 图式 陌生化
至2月2日止，时隔五年一届的全国美展落下帷幕。在浩浩荡荡鸿笔丽藻的全国美展作品前面竞感觉只有一个字：累!虽然涌现出的一小批表现新的创作意识、对新技法新材料的大胆探索，以及对当下现实题材的描绘的中国画作品让我们眼前一亮，但毋庸置疑多数作品就其图式看来依旧老套到掉牙，味同嚼蜡，甚至令人生厌，是为“天下皆知美之为美，斯恶矣《老子》第二章)。”在展厅里随处可见何家英、江宏伟、刘大为、张见等人的衍生物。且看工笔人物画不是都市呆美人就是一些时尚青年站在马路边耍酷或者少数民族兄弟姐妹站在树下，花鸟也多是描绘一堆乱草加几只呆鸟，有些作者连续几届都是一个样的内容风格，甚至变成一场弟子帮扶带。
有一个何家英甚好，怕的是千万个何家英乐此不疲地跟风。画面图式的雷同，题材的雷同，样式的雷同，重复的风格的雷同，色彩的雷同却内容空空，真正有生活积淀和感染力的作品太少太少。没想到甲型AH1N1来得如此迅猛如此广袤，就连紧密的净皮纸纹和酱稠的涮笔汤里也没放过。流行疾病原来如此厉害!如此艺术如何生存?有朋友开玩笑说如果将所有的展览停办10—20年，将是中国美术界一大幸事。当然也只是玩笑话而已。
鲁迅先生曾言：“我本来不大喜欢下地狱，因为不但是满眼只有刀山剑树，看得太单调，痛苦也怕难当。现在可又有些怕上天堂了。四时皆春，一年到头请你看桃花，你想够多么乏味?即使那些桃花有车轮般大，也只有在初上去的时候，暂时大吃一惊，决不会每天做一首‘桃之天天’的”。展览也是，重复的东西太甚，看的多了就是审美疲劳，恐怕人人都会逃之夭夭了!
中国画发展到今天，其语境已不可同日而语，读图时代正消解着大众审美知觉，使之变得麻木而愚顿。“要使作品能为人所关注，它的形式就必须有足够的难度。”审美接受主体对艺术的“样式”及样式的新颖、奇特、复杂加以体认，期待获得惊奇感、震撼感，乃至惊惧感、亢奋感。而图式的“陌生化”[3](Defamiliarization)正是实现在审美过程中“亢奋性”唤醒的有效方式。陌生化理论来自于俄国形式主义，是布莱希特戏剧理论的代名词。它是俄国形式主义大师维·什克洛夫斯基(Victor Shklovsky，1893-1984)按照俄文构词法生造出来的一个新词，始见于什克洛夫斯基《作为手法的艺术》一文：“艺术之所以存在，就是为了使人恢复对生活的感觉，就是为了使人感受事物，使石头显出石头的质感。艺术的目的是要人感觉到事物，而不仅仅知道事物。艺术的技巧就是使对象陌生化，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间的长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。艺术是体验对象的艺术构成的一种方式，而对象本身并不重要。”
作为形式主义文论中最富有价值而且影响深远的观点，“陌生化”理论对今天的中国画创作仍有启迪意义，它为当代中国画的创作图式冲破传统的藩篱提供了现实的理论依据。要使中国画要在当下众多作品中脱颖而出，那么它的图式就必须具有足够的新奇度和难度，藉此唤起观者前在心理图式与当下视觉感受的冲突，而这种冲突所形成的张力必然会使观者获得新奇的、陌生的审美体验。“陌生化”图式是实现从客观物象到艺术形象转换的必不可少的艺术创作方法，其展现的是曲径通幽而非直白的描述，使画面耐人寻味，引人入胜。
可喜的是此次展览中一些年轻的画家如何曦、毛东华、王仁华等的作品不仅透着浓浓的生活气息和现代元素，而且更重要的是在图式上有所突破。他们用自己特有的艺术观点和图式演绎着水墨的当代变化，创造着属于这个时代的新的图式语境。他们的作品不仅仅是在技法或材料形式上翻新。还通过多种途径探索陌生化图式以体现人文内涵和社会问题。正如什克洛夫斯基所说，“艺术的技巧就是使对象陌生化，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长”：“在艺术中，把事物从感受的自动化里引脱出来是通过各种方式实现的。”其作品中细节的描绘，视点的转移，或者新奇的比喻，委婉语的使用或对经典作品的改头换面都能产生图式“陌生化”的效果。
当代中国画图式“陌生化”最重要的方式就是画面语言组合的超常性。因为艺术图式是语言材料及各种艺术手段的有机组合。在优秀作品中，画家都十分注意利用语言超常组合的效果，制造审美心理距离，形成陌生化图式语言。而是在更注重表述个人思考或触动的感受，更侧重于对时间空间和心理空间的图式表现。
中国美术馆一个不起眼的角落里，何曦的《陌生》前总吸引着一群人若有所思的观看。浅绿色玻璃与黑鸟的超常组合是沉静无语的图式，却激荡着内在尖锐的冲突性，他甚至没有介入传统审美的情绪，而是以古典笔墨的趣味与形式再造一个全新的图式结构。这种图式结构解构了我们前在的图式经验，当然是匪夷所思的，这无疑是更具艺术新思维的“当代新国画”。其绘画性脱胎于中国传统笔墨程式，却未有受制于笔墨程式所带来的观念及其图式结构的局网。他运用用布莱希特间离的戏剧性效果，把观众从耽溺于传统的审美惯性和惰性中解脱出来，导向全新的审美视觉体验。
王仁华在《中国记忆》里用新的形式手段表现语言、造型、结构。局部积染配合工笔重彩，令人耳目一新，形式美感很突出。她借用古代戏曲木偶的元素作为深化主题的切入点，画面中的神秘、冷艳气质与画面人物动态、布局相得益彰。积墨积色，画面大片主体墨色与背景留白的对比，以及横向纵向的块面布局强化了画面的形式感，形成鲜明的图式语言特征。以笔墨求图式的图式立场含着强烈的二维平面设计意味，当下中国画创作中引入设计手法正变成一种时尚。另外一名刚毕业的川美研究生李杰的《面对》以一种奇异、甚至有些怪诞的墨相图式撩抚人心。
苏珊·朗格认为“艺术的目的就是为了创作一种表现形式——一种诉诸视觉、听觉甚至想象的知觉形式”。绘画的可感性首先来自对画面图式符号的直觉，因此，图式符号的个性化就十分重要。不同的图式符号满足着不同观者的期待视界，正象贡布里希所言，“对图式的需要其实是对符码的需要”。此次参展的画家如毛东华、周京新、张桂铭、沈宁等人致力于独特图式语言符号的建构，其传统意韵、当代精神和个人风貌，主要是通过类似于“品牌标志”的个性化语言来 加以实现“陌生化”的。
上海年轻女画家毛冬华笔下的《多云转晴》以水墨笔触表现现代都市中常见的高楼玻璃幕墙，所映照出周围高楼以及建筑塔吊的的影子，体现着二维空间向三维空间的渗透。画面图式新颖，水墨技术运用是相当成功的，在网格状的线条和明晃晃的水墨幕墙之间，让我们看到了传统水墨介入当代题材新的可能。而沈宁参展作品《水果硬糖》正是当代人以当代的视角渐入传统，能依托传统媒体表达自我感受，其采用符号拼贴的方式，把各种情态的头部粘合在一个画面上，意味使图式更趋于个性化。观众看来即新鲜又平常，新鲜是在国画中出现比较新鲜，而平常却是日常生活中司空见惯，艺术家使用这样一种方式，把生活切实地表现进了画面。
让人眼前一亮的还有广东卢小根的《信息一游》。人在游，数字也在游。此时，传统文人的点、线符号全然呈“陌生”的面貌。其效果的产生都是因为在对于图式语言的探索，解构又重构，使呈现之像与人们的经验体系之象产生巨大的反差所得。这样，观众的前在符号经验被瓦解了，出乎意料的取舍构成一幅颇有意味的视觉图式，从而增加了画面可读性空间且自觉延伸了审美过程。还有乔宜男的《静夏》，尝试从现实风景中提取自然的美性，使图式契合于主题表达并强化了图像的象征意味。
早在二十世纪三十年代，林风眠先生就主张吸纳西方现代艺术的形式构成元素来改造中国画的图式，建立中国画的视觉新秩序：“中国现代艺术因构成之方法不发达，结果不能自由表现其情绪上之希求：因此当极力输入西方之所长，而斯形式上之发达，调合吾人内部情绪上之需求，而实现中国艺术之复兴。”[林风眠《东方艺术之前途》1926年]随着85’新潮艺术的开展，陌生化的图式已经成为在中国画艺术中追求“当代性”的一种有效的语境建构方式。
以上的画家在图式“陌生化”实践中，通常采用图式符号的个性化、非指称性艺术语言的应用和创造性的变形来达到图式语言的难化。随着传统中国画画从书斋雅玩走向展厅阅读方式的转换，其意境追寻逐渐让位于当下形式张力的视觉诉求。以图式争取话语权，建立风格目标已成为当代画家的自觉追求。图式个性被认同为个人风格语言标志已成为当下的流行观念。
当代中国画要想更有效地立足于当代艺术的不败之地，其图式就不能停留在平庸的审美趣味上，而是必须提供超常的视觉刺激。由于中国画承载于有限的二维空间内，于是，如何有效利用视觉上的效果来产生瞬间即获的注目性，如何唤起人们对中国画中所熟悉的元素的独特感受，成为了当代中国画创新主要任务之一。
[关键词] 十一届全国美展 中国画 图式 陌生化
至2月2日止，时隔五年一届的全国美展落下帷幕。在浩浩荡荡鸿笔丽藻的全国美展作品前面竞感觉只有一个字：累!虽然涌现出的一小批表现新的创作意识、对新技法新材料的大胆探索，以及对当下现实题材的描绘的中国画作品让我们眼前一亮，但毋庸置疑多数作品就其图式看来依旧老套到掉牙，味同嚼蜡，甚至令人生厌，是为“天下皆知美之为美，斯恶矣《老子》第二章)。”在展厅里随处可见何家英、江宏伟、刘大为、张见等人的衍生物。且看工笔人物画不是都市呆美人就是一些时尚青年站在马路边耍酷或者少数民族兄弟姐妹站在树下，花鸟也多是描绘一堆乱草加几只呆鸟，有些作者连续几届都是一个样的内容风格，甚至变成一场弟子帮扶带。
有一个何家英甚好，怕的是千万个何家英乐此不疲地跟风。画面图式的雷同，题材的雷同，样式的雷同，重复的风格的雷同，色彩的雷同却内容空空，真正有生活积淀和感染力的作品太少太少。没想到甲型AH1N1来得如此迅猛如此广袤，就连紧密的净皮纸纹和酱稠的涮笔汤里也没放过。流行疾病原来如此厉害!如此艺术如何生存?有朋友开玩笑说如果将所有的展览停办10—20年，将是中国美术界一大幸事。当然也只是玩笑话而已。
鲁迅先生曾言：“我本来不大喜欢下地狱，因为不但是满眼只有刀山剑树，看得太单调，痛苦也怕难当。现在可又有些怕上天堂了。四时皆春，一年到头请你看桃花，你想够多么乏味?即使那些桃花有车轮般大，也只有在初上去的时候，暂时大吃一惊，决不会每天做一首‘桃之天天’的”。展览也是，重复的东西太甚，看的多了就是审美疲劳，恐怕人人都会逃之夭夭了!
中国画发展到今天，其语境已不可同日而语，读图时代正消解着大众审美知觉，使之变得麻木而愚顿。“要使作品能为人所关注，它的形式就必须有足够的难度。”审美接受主体对艺术的“样式”及样式的新颖、奇特、复杂加以体认，期待获得惊奇感、震撼感，乃至惊惧感、亢奋感。而图式的“陌生化”[3](Defamiliarization)正是实现在审美过程中“亢奋性”唤醒的有效方式。陌生化理论来自于俄国形式主义，是布莱希特戏剧理论的代名词。它是俄国形式主义大师维·什克洛夫斯基(Victor Shklovsky，1893-1984)按照俄文构词法生造出来的一个新词，始见于什克洛夫斯基《作为手法的艺术》一文：“艺术之所以存在，就是为了使人恢复对生活的感觉，就是为了使人感受事物，使石头显出石头的质感。艺术的目的是要人感觉到事物，而不仅仅知道事物。艺术的技巧就是使对象陌生化，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间的长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。艺术是体验对象的艺术构成的一种方式，而对象本身并不重要。”
作为形式主义文论中最富有价值而且影响深远的观点，“陌生化”理论对今天的中国画创作仍有启迪意义，它为当代中国画的创作图式冲破传统的藩篱提供了现实的理论依据。要使中国画要在当下众多作品中脱颖而出，那么它的图式就必须具有足够的新奇度和难度，藉此唤起观者前在心理图式与当下视觉感受的冲突，而这种冲突所形成的张力必然会使观者获得新奇的、陌生的审美体验。“陌生化”图式是实现从客观物象到艺术形象转换的必不可少的艺术创作方法，其展现的是曲径通幽而非直白的描述，使画面耐人寻味，引人入胜。
可喜的是此次展览中一些年轻的画家如何曦、毛东华、王仁华等的作品不仅透着浓浓的生活气息和现代元素，而且更重要的是在图式上有所突破。他们用自己特有的艺术观点和图式演绎着水墨的当代变化，创造着属于这个时代的新的图式语境。他们的作品不仅仅是在技法或材料形式上翻新。还通过多种途径探索陌生化图式以体现人文内涵和社会问题。正如什克洛夫斯基所说，“艺术的技巧就是使对象陌生化，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长”：“在艺术中，把事物从感受的自动化里引脱出来是通过各种方式实现的。”其作品中细节的描绘，视点的转移，或者新奇的比喻，委婉语的使用或对经典作品的改头换面都能产生图式“陌生化”的效果。
当代中国画图式“陌生化”最重要的方式就是画面语言组合的超常性。因为艺术图式是语言材料及各种艺术手段的有机组合。在优秀作品中，画家都十分注意利用语言超常组合的效果，制造审美心理距离，形成陌生化图式语言。而是在更注重表述个人思考或触动的感受，更侧重于对时间空间和心理空间的图式表现。
中国美术馆一个不起眼的角落里，何曦的《陌生》前总吸引着一群人若有所思的观看。浅绿色玻璃与黑鸟的超常组合是沉静无语的图式，却激荡着内在尖锐的冲突性，他甚至没有介入传统审美的情绪，而是以古典笔墨的趣味与形式再造一个全新的图式结构。这种图式结构解构了我们前在的图式经验，当然是匪夷所思的，这无疑是更具艺术新思维的“当代新国画”。其绘画性脱胎于中国传统笔墨程式，却未有受制于笔墨程式所带来的观念及其图式结构的局网。他运用用布莱希特间离的戏剧性效果，把观众从耽溺于传统的审美惯性和惰性中解脱出来，导向全新的审美视觉体验。
王仁华在《中国记忆》里用新的形式手段表现语言、造型、结构。局部积染配合工笔重彩，令人耳目一新，形式美感很突出。她借用古代戏曲木偶的元素作为深化主题的切入点，画面中的神秘、冷艳气质与画面人物动态、布局相得益彰。积墨积色，画面大片主体墨色与背景留白的对比，以及横向纵向的块面布局强化了画面的形式感，形成鲜明的图式语言特征。以笔墨求图式的图式立场含着强烈的二维平面设计意味，当下中国画创作中引入设计手法正变成一种时尚。另外一名刚毕业的川美研究生李杰的《面对》以一种奇异、甚至有些怪诞的墨相图式撩抚人心。
苏珊·朗格认为“艺术的目的就是为了创作一种表现形式——一种诉诸视觉、听觉甚至想象的知觉形式”。绘画的可感性首先来自对画面图式符号的直觉，因此，图式符号的个性化就十分重要。不同的图式符号满足着不同观者的期待视界，正象贡布里希所言，“对图式的需要其实是对符码的需要”。此次参展的画家如毛东华、周京新、张桂铭、沈宁等人致力于独特图式语言符号的建构，其传统意韵、当代精神和个人风貌，主要是通过类似于“品牌标志”的个性化语言来 加以实现“陌生化”的。
上海年轻女画家毛冬华笔下的《多云转晴》以水墨笔触表现现代都市中常见的高楼玻璃幕墙，所映照出周围高楼以及建筑塔吊的的影子，体现着二维空间向三维空间的渗透。画面图式新颖，水墨技术运用是相当成功的，在网格状的线条和明晃晃的水墨幕墙之间，让我们看到了传统水墨介入当代题材新的可能。而沈宁参展作品《水果硬糖》正是当代人以当代的视角渐入传统，能依托传统媒体表达自我感受，其采用符号拼贴的方式，把各种情态的头部粘合在一个画面上，意味使图式更趋于个性化。观众看来即新鲜又平常，新鲜是在国画中出现比较新鲜，而平常却是日常生活中司空见惯，艺术家使用这样一种方式，把生活切实地表现进了画面。
让人眼前一亮的还有广东卢小根的《信息一游》。人在游，数字也在游。此时，传统文人的点、线符号全然呈“陌生”的面貌。其效果的产生都是因为在对于图式语言的探索，解构又重构，使呈现之像与人们的经验体系之象产生巨大的反差所得。这样，观众的前在符号经验被瓦解了，出乎意料的取舍构成一幅颇有意味的视觉图式，从而增加了画面可读性空间且自觉延伸了审美过程。还有乔宜男的《静夏》，尝试从现实风景中提取自然的美性，使图式契合于主题表达并强化了图像的象征意味。
早在二十世纪三十年代，林风眠先生就主张吸纳西方现代艺术的形式构成元素来改造中国画的图式，建立中国画的视觉新秩序：“中国现代艺术因构成之方法不发达，结果不能自由表现其情绪上之希求：因此当极力输入西方之所长，而斯形式上之发达，调合吾人内部情绪上之需求，而实现中国艺术之复兴。”[林风眠《东方艺术之前途》1926年]随着85’新潮艺术的开展，陌生化的图式已经成为在中国画艺术中追求“当代性”的一种有效的语境建构方式。
以上的画家在图式“陌生化”实践中，通常采用图式符号的个性化、非指称性艺术语言的应用和创造性的变形来达到图式语言的难化。随着传统中国画画从书斋雅玩走向展厅阅读方式的转换，其意境追寻逐渐让位于当下形式张力的视觉诉求。以图式争取话语权，建立风格目标已成为当代画家的自觉追求。图式个性被认同为个人风格语言标志已成为当下的流行观念。
当代中国画要想更有效地立足于当代艺术的不败之地，其图式就不能停留在平庸的审美趣味上，而是必须提供超常的视觉刺激。由于中国画承载于有限的二维空间内，于是，如何有效利用视觉上的效果来产生瞬间即获的注目性，如何唤起人们对中国画中所熟悉的元素的独特感受，成为了当代中国画创新主要任务之一。