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挪威剧作家亨利克·易卜生在整个中国的戏剧界和文学界都有着广泛的影响，早在新文化运动时期，胡适就专门在《新青年》杂志开辟了一个介绍和评论易卜生作品的主题专辑，向当时的中国读者和学界隆重推荐这位作家。鲁迅也对易卜生情有独钟，曾对他的作品《玩偶之家》所产生的社会影响公开发表演讲并进行讨论。由于易卜生对现代世界戏剧以及中国现代话剧所产生的巨大影响，他被人们誉为“现代戏剧之父”。但是，在“五四”前后，易卜生被介绍到中国时并非是作为一位伟大的戏剧艺术家，而在更大程度上是作为一位为争取妇女解放而摇旗呐喊的革命思想家和批判现实主义者。我们今天欣赏易卜生剧作，完全可以跳出历史的藩篱，考察他在当下的意义和审美价值。
中国语境中的易卜生现象再识
易卜生在“五四”时期首次被介绍到中国时与当时中国的文化和知识氛围有着密切的关系。因为五四运动是中国新文化和文学运动的开始，同时也是中国文化现代陸的开始。那时，几乎所有西方的主要作家都是通过翻译的中介被介绍到中国的，因而深刻地影响了中国现代文学，可以说正是西方文学的大规模译介促成了中国现代文学传统和经典的形成。从今天的角度来看，这其中的一个主要原因就在于，当时的中国确实需要这样一位文学大师：因为他能够以其富有洞见的思想和精湛的艺术来启蒙普通的人们。既然中国有着悠久的戏剧传统，那么从戏剧中学习一些革命的思想应该是比较容易的。
20世纪初的中国知识分子为了与封建社会和传统的成规做斗争，经常会借用西方的文化学术思想，将其创造性地转化为中国本土的东西，来抨击当时国内既定的文化传统概念。鲁迅就曾公开号召对外国文学统统实行“拿来主义”的策略，把所有有用的东西统统翻译过来。所以，从一开始易卜生被介绍到中国，新文化运动的先驱者们对他的剧作翻译的出发点，就是以实用性为目的，而并非首先考虑他的作品在艺术上和戏剧上的创新。因为他不少早期的剧作都对中国观众熟悉的社会问题，如当时中国紧迫的封建社会问题、妇女的命运问题等提出了深刻的批判。因此，对于当时的知识分子而言，很容易把易卜生当作他们的精神领袖。
然而，易卜生毕竟主要是一位剧作家，他所扮演的启蒙角色在很大程度上还得通过戏剧艺术来实现，因此他的剧作译介到中国也激发了中国的文学艺术家在艺术上的创新。中国现代话剧在某种程度上就是“翻译、介绍过来的”一种文学和戏剧形式，后者更確切地说，它是在易卜生及其戏剧的直接影响和启迪下诞生并发展起来的。确实，在易卜生及其剧作的影响和启迪下，20世纪中国文学史的前几十年里涌现出了一批戏剧艺术大师，如胡适、曹禺、田汉、洪深、欧阳予倩等人，他们创作出众多令人难忘的易卜生式的剧作。胡适的《终身大事》就被人认为是对《玩偶之家》的模仿作，而曹禺的《雷雨》则更是被认为是直接受到易卜生《群鬼》的影响。我们甚至可以说，易卜生在一定程度上扮演了中国现代话剧“精神父亲”的角色。易卜生在中国的影响力不仅表现在他对中国戏剧艺术大师们的作品的启迪上，我们也可以从他的作品在中国演出的受欢迎程度中感受到这一点。
2006年曾被戏剧界称为“易卜生年”，世界各地都举行了各种活动纪念这位戏剧艺术大师逝世百年，国内的一些剧团通过竞争来推出他们改编的易剧新版本，试图赋予这些新的版本更多的艺术想象和戏剧性重构。易卜生的四部主要剧作《建筑大师》《玩偶之家》《群鬼》和《培尔.金特》一并在中国的戏剧舞台上演出，伴随着这四部易剧上演的还有根据易剧改编的“戏中戏”《<人民公敌>事件》。这些剧作经过中国导演的改编和再创造再次展现在观众眼前，从而激发了他们的强烈兴趣和反应。
在中国舞台上的所有这些易剧新版本中，应该说，对观众最有吸引力和最令人难忘的莫过于林兆华导演的《建筑大师》。林兆华本人是当今中国最具有先锋实验意识的戏剧导演之一，他总是致力于艺术实验和创新，而这出戏由林兆华工作室演出，其意义就更是非同寻常了。剧中不仅用中文对白，而且演员的着装打扮也完全是中国式的，面部形象也丝毫不做任何化妆。这说明易卜生的戏剧在中国实现了一种“本土化”，带有了更加鲜明的中国特色，因而也更容易为中国观众所接受。
另一点需要指出的是，中国版的《建筑大师》男女主人公分别由当下在中国观众中十分走红的影视明星——濮存昕和陶虹扮演，这也大大地吸引了国内众多的追星者。濮存昕对该剧的独特理解和对索尔尼斯这个人物近乎完美的再现，以及陶虹对希尔达的十分到位的表演均使得广大中国观众感受到新世纪中国艺术家对易卜生剧作的深刻理解和创造性建构。这种现象不仅使人感到困惑：为什么在这样一个后现代消费社会，当全球化极大地影响了文学以及其他精英文化产品的生产，不少文学经典被束之高阁，或者无人问津，而易卜生的戏剧却照样能吸引众多的中国观众？
我认为易卜生作品的一个特色就在于，他的作品仅仅提出问题而不做解答。他试图把这些问题留给读者和观众自己去思考并解决，这样便为读者和观众留下了巨大的想象和阐释空间。在观众们的能动阅读和欣赏过程中，他们将填补这些空白并提出自己的创造性建构和重构。比如，前面提及的《建筑大师》就是如此。
当看到第一部中国版《建筑大师》时，我们便会立即看到展现在眼前的这一系列场景：曾经风光一时的老索尔尼斯此时正面临着各种挑战和忧愁。虽然几十年前那场神秘的大火使他成为建筑大师的梦想得以实现，但他仍然深深地陷入无尽的焦虑和不安状态，这一点或多或少也反映了戏剧艺术大师易卜生晚年的真实心态。和剧作者一样，索尔尼斯同时也面临着家庭的危机和年轻一代才俊的挑战，他们急于想超过这位已经成名的建筑大师，因而唯一能使他的生活还有几分气息的就是年轻姑娘希尔达的突然出现。他曾经向这位天真烂漫的姑娘许诺要为她建造一个王国，但此时这一点却无法实现，因为他已经厌倦了生活，唯一想做的事就是悄悄地离开这个世界。于是在该剧结尾，索尔尼斯爬上屋顶把自己摔死了。这位曾显赫一时的建筑大师就这样自我毁灭了。显然，这一含混的结尾确实难以为普通观众和批评家所理解，但是我们却可以很容易地看出，这正是易卜生试图达到的戏剧效果：让剧作有一个开放的结尾，从而使得各种阐释都有可能，而在这些阐释的过程中新的意义便可以不断地得到建构和重构。 易卜生的戏剧作品还有一个特点，那就是充满了指向未来的理想主义情怀。他的剧作不仅仅是为当时的观众而写的，他也不仅关注本国的人民，他对全人类也有一种普世的关怀。他的作品不局限于特定的时代或审美风尚，而是去探讨人类所共同面临的基本问题。比如他最有名的剧作之一《培尔·金特》，就是易剧中最具有世界主义特征的一部作品。
易卜生的剧作同时也具有很高的文学价值。他曾经说过，他的剧作不仅仅是为演出而写的，同时也是写给读者们看的，因此我们完全可以将这些戏剧文本视为世界文学，因为这些作品已经超越了特定的时代和戏剧成规而具有了永恒的艺术价值。这一点无疑使得易剧仍然与当代进行的关于现代性和后现代性问题的讨论相关，这也正是它们仍然在不同的文化语境中不断地上演的原因所在。
2006年，为了纪念易卜生逝世一百周年，挪威奥斯陆大学易卜生研究中心和柏林自由大学合作在柏林举行了一个高端国际研讨会，主题就是“全球易卜生”（global Ibsen），会议主办方邀请了25位来自25个不同国家的学者就易卜生的某一部剧作进行阐释。我作为中国代表应邀出席，并做了题为《<人民公敌>在中国的演出和改编》的主旨发言，引起了与会者的强烈兴趣。可见“全球易卜生”这个主题确实是名副其实的。我认为这与易卜生的作品中探讨的人类共同关心的根本问题以及他的全球人文关怀不无关系。
《玩偶之家》的中国之旅
关于易卜生及其剧作《玩偶之家》在中国的知名度，曾有这样一种看法：易卜生比他的祖国挪威更有名，而《玩偶之家》的主人公娜拉则比创造这个人物的作者更有名。为什么会出现这种现象呢？我想这显然与中国的几代剧作家和导演对这部剧作的不断改编和再创造不无关系。
实际上，剧作的情节并不复杂，讲的是一个家庭破裂、妻子离家出走的故事。戏一开场，男女主人公海尔茂和妻子娜拉就登场了。眼看着圣诞节快到了，这个在外人看来十分“幸福的家庭”也充满了节日的气氛。家里还有另一件值得庆贺的事，丈夫海尔茂有望晋升为银行经理，于是欢天喜地的娜拉便采购了许多东西来庆祝。但是，细心的观众或许已经注意到，从海尔茂对娜拉呵护般的溺爱中其实已经暴露了家庭危机的苗头：首先，海尔茂肉麻地称呼娜拉为“小鸟儿”“小松鼠儿”，这与其说是喜欢娜拉，倒不如说是把妻子当作花大钱买来的高级“玩具”或花瓶;其次，从生活习惯到思想情感，海尔茂又十分苛刻地控制著娜拉，无论是严词训斥，还是软语欺哄，他都置娜拉于一个不平等的地位，也就是说，只准妻子想丈夫所想、做丈夫所做的事，又不得有自己的主见;第三，在经济方面，娜拉更是成了丈夫的“附庸”，几乎完全靠丈夫来抚养。当海尔茂还是个并不富裕的律师时，娜拉在圣诞节购物时就缩手缩脚，有时甚至还要“打饥荒”。而等到海尔茂一步步爬向银行经理的高位“挣大钱”时，娜拉想多花点钱还得向丈夫一点点地乞讨，甚至还得装出笑脸迎接丈夫的指责，如“花大钱的”“不懂事的”“小撒谎的”等。这种情况显然与我们从电影里看到的那些有权有钱的男人，常常会将自己年轻貌美的妻子当作宠儿、花瓶甚至“玩偶”一样，没什么区别。所以，这部剧作叫《玩偶之家》就有其深刻的含义。
当然，这种不平等的家庭关系是不可能维持多久的，在开头的这场戏里已经预示着之后“生活风暴”的来临。尽管娜拉与海尔茂结婚已经八年，并有三个孩子，但是她在家中仍处于“玩偶”的地位。实际上她本人对此也早有察觉，但又免不了被海尔茂的“温柔体贴”所迷惑，所以并没有感到委屈。在剧中，易卜生实际上已经隐隐约约地向我们昭示了男权社会统治中妇女的一个侧面。
娜拉曾在婚后的一年，为了给丈夫海尔茂治病疗养，背地里假冒丈夫的签字向银行职员柯洛克斯泰借了一大笔钱，无意间犯了伪造字据罪。后来，丈夫的病好了，娜拉瞒着丈夫悄悄地去做一些抄写的活，挣得一些小钱慢慢地偿还了一部分债务。多年后，海尔茂升职为银行经理，觉得柯洛克斯泰不好合作，于是打算辞退他。
这个柯洛克斯泰当然不是好惹的，他在得知这一消息后，便立即要求娜拉为他说情，否则他就公开她当年借债和冒名签字的秘密。在海尔茂这个有着大男子主义的人面前，娜拉的说情注定不会成功，于是柯洛克斯泰便直接向海尔茂发去了讹诈信。意思是说，你如果开了我，我就把你老婆的丑事公之于众。海尔茂看了柯洛克斯泰的这封讹诈信后大发雷霆，失去了往日对他的“小松鼠”和玩偶般的妻子的宠信，大声地责骂娜拉做出了丢人现眼的事，弄得他身败名裂，甚至连到手的官位也会丢失。
然而就在这时，也许是柯洛克斯泰良心发现了，海尔茂又收到了柯洛克斯泰退还借据的一封和解信，海尔茂顿时感到自己又没事了，于是又恢复了往日对娜拉的那副姿态：笑脸相迎，并再次居高临下地宣称：“你在这儿很安全，我可以保护你，就像保护一只从鹰爪底下救出来的小鸽子一样。”显然，这分明是在对一个被自己包养的地位低下的女人说话。这下娜拉总算看清了海尔茂可憎的真实面目，她十分厌恶这个“玩偶之家”，决定离开。尽管海尔茂苦苦哀求她留下，她最终还是离家出走了，大门在她身后“砰”地关上了。这部剧到这里就拉下了帷幕，它留给我们太多的联想和思考。
由于剧中的主人公娜拉给人留下了深刻的印象，该剧在被翻译介绍到中国时，胡适和罗家伦的译本干脆就取名为《娜拉》，以彰显主人公的鲜明个性。我们都知道，一个女人身上常常可以同时显示出两种截然相反的性格特征：天使般的宠儿和魔鬼般的斗士。在过去的男性占主导地位的社会，女人的地位是十分低下的，她们充其量不过是男人的附庸或玩偶，更有甚者，常常只被当作传宗接代的生育工具。一个女人一旦具有这些“工具”或“玩偶”的品质，她就能得到男人的宠信，否则就必定要成为男权中心社会的牺牲品。
《玩偶之家》中的娜拉具备了这些天使般的品质和性格特征，因此她得到丈夫海尔茂的呵护和宠信也就不奇怪了。但是像娜拉这样的现代知识女性，肯定也有着独特的个性，所以她不会甘于长期受制于人，哪怕是受制于自己的男人，也许这就是女性的双重性格特征。一旦男人对她不宠信，甚至打压她，她性格的另一面就会抬头，甚至走向反抗的极端。而对此“海尔茂们”则是难以理解的，因此这个男人一步一步地将娜拉逼到了极致，终于促使她凸显了自己性格中长期被压抑的另一面：魔鬼般的斗士。而这样一种坚强的性格，一旦被彰显就难以控制。 如前所述，娜拉就是这样一个有着两重性格的典型人物。在她被当作玩偶时，她确实感到某种暂时的满足，所以她魔鬼的一面便被深深地压制住了。而此时的娜拉既然做了大逆不道的事，甚至破坏了丈夫的名声和前程，那对丈夫来说就不再是一个玩偶了，她必定面临这样两种选择：要么向丈夫认错，继续忍气吞声地在丈夫的控制下活着;要么干脆揭竿而起，离开这个玩偶之家，寻找自己真正的幸福。娜拉义无反顾地选择了后者，确实，她通过与海尔茂所经历的这一切，彻底醒悟过来了。尽管海尔茂在危机过后又装作没事人一般来欺哄娜拉，但已经为时过晚了。经过这一事件的洗礼，娜拉已经从一个“小松鼠”般的玩偶变成了一个有着女性主义意识的新型的成熟女人。她性格中长期被压抑的魔鬼般的斗士的一面得到了充分的彰显。因此无论海尔茂如何低三下四地恳求或者威胁她一旦离开这个家她就会难以生存，她依然绝不反悔。
下面我们可以从两个人的对白中见出她的个性特征：
海尔茂：娜拉，我愿意为你日夜工作，我愿意为你受穷受苦。可是男人不能为他所爱的女人牺牲自己的名誉。
娜拉：千千万万的女人都为男人牺牲过名誉。
海尔茂：喔，你心里想的嘴里说的都像个傻孩子。
娜拉：也许是吧。可是你想的和说的也不像我可以跟他过日子的男人。后来危险过去了——你不是怕我有危险，是怕你自己有危险——不用害怕了，你又装作没事人儿了。
娜拉終于离家出走了，但是她离家出走后怎么办？鲁迅曾对此做过一番著名的评论。1923年，鲁迅在北京女子高等师范学校文艺会上发表了一篇名叫《娜拉走后怎样》的演讲，围绕娜拉出走后可能的命运进行了讨论。其中有这样耐人寻味的一段话：
娜拉走后怎样？……从事理上推想起来，娜拉或者也实在只有两条路：不是堕落，就是回来。因为如果是一匹小鸟，则笼子里固然不自由，而一出笼门，外面便又有鹰，有猫，以及别的什么东西之类;倘使已经关得麻痹了翅子，忘却了飞翔，也诚然是无路可以走。……
她还须更富有，提包里有准备，直白地说，就是要有钱。
他的这篇演讲在当时的中国社会引发了各种声音，一时间竟挑起了关于“娜拉走后怎样”的探讨。显然，在众多参与讨论者中，鲁迅说得最为透彻。妇女要想求得真正的独立，首先要经济上独立。娜拉离家出走了，她可能面临着三种出路：一是没有经济地位，只好进了烟花之地，苟且偷生地堕落下去;要么就是进入社会后又碰到更为险恶的环境使她无法应付，最后不得已而再次回家;但是这两条路在鲁迅看来都是不大可能的，因为“娜拉既然醒了，是很不容易回到梦境的，因此只得走”，只得离开这个“玩偶之家”。最后鲁迅干脆挑明了，娜拉要想自立，“她还须更富有，提包里得有准备，直白地说，就是要有钱”。这就十分清楚地告诉千千万万个像娜拉这样生活在男权社会控制下的妇女，要想获得真正的独立和解放，首先要自强自立。
易卜生的不同凡响之处就在于，他通过娜拉这个反抗家庭不平等地位的人物的离家出走来展现他对男权中心社会的批判。可以说，易卜生对社会问题的关注正是由此开始的。而且女主人公娜拉并非是他凭空杜撰出来的一个人物角色，而是有真实的生活原型的。对于娜拉的原型，人们有不同的说法。有人认为，娜拉的原型是挪威女权主义者卡米拉.克莱特，早在1871年至1872年，易卜生便认识了卡米拉，并在她为妇女解放而斗争的精神感召下，易卜生产生了要创作一部反映妇女问题的戏剧的冲动。1889年，他写信告诉卡米拉，“您开始通过您的精神生活道路，以某种形式进入我的作品”，它徜徉在我的脑海里“已有许多年了”。他觉得应该以这一原型写一部剧作。
而更多的人则认为，劳拉.基勒才应该是娜拉的更重要的原型。劳拉为了医治丈夫基勒的疾病而在一份借券上伪造保人的签字，最终被丈夫发现后导致幸福的家庭破裂。这个真实的故事使易卜生深受感染，于是他决定以此为蓝本写出自己的剧作，取名为《玩偶之家》。当然，剧中的女主人公经过易卜生的高度概括，已经与其原型有了较大的差別。
在易卜生及其剧作的影响和启迪之下，中国剧坛也出现了一些“出走戏”，所谓“出走戏”就是写主人公因不满家庭关系而离家出走的故事。在20世纪中国的戏剧舞台和银幕上，曾出现过众多具有中国特色的“娜拉们”或称娜拉的姐妹们。例如胡适的《终身大事》、欧阳予倩的《泼妇》、熊佛西的《新人的生活》、郭沫若的《卓文君》以及曹禺的《日出》等一大批话剧中的女主人公都有着娜拉的痕迹，甚至这些剧也被称为“娜拉剧”。
不仅在当时，即使在21世纪的今天，易卜生的剧作仍然具有不朽的魅力，它们仍被人们阅读并改编成不同的版本不断上演。比如中央实验话剧院的吴晓江导演，就是中国当代最具有先锋意识的艺术家之一，他改编并导演了跨文化版的《玩偶之家》，并做了新的尝试，让中挪两国演员同台扮演主人公，这样便使得原先的家庭冲突上升为中西方两种文化的冲突。
《人民公敌》：掌握真理的少数人
《人民公敌》这个剧名绝非偶然，这部作品的问世，与易卜生之前写的两部作品密切相关，一部就是前面提到的《玩偶之家》，另一部则是1882年出版的《群鬼》。如前所述，《玩偶之家》实际上是提倡妇女解放，希望妇女不要做旧礼教和男权的牺牲品。现在看来这绝对是正确的主张，但这肯定会激怒当时上流社会那些所谓的“正人君子”。而《群鬼》中公开提及淫乱、梅毒等话题，更是被当时的公众视为猥亵和可耻，一经出版便遭遇了强烈的指责。所以当这两部提倡女性解放的剧作上演后，易卜生便受到保守评论家的猛烈攻击，甚至有人公开咒骂他是“人民公敌”。
但易卜生作为一位有着极强个性的剧作家，当別人称他为人民公敌时，他干脆回应道，既然你们说我是人民公敌，我就是人民公敌。他不但反唇相讥，还用《人民公敌》这出戏来进行反击。也就是说，前两部剧作演出所引起的风波，直接导致易卜生写下了这部作品。他写《人民公敌》的一个动机就是来抨击对他的《群鬼》和《玩偶之家》做出批评的那些不友好的批评家。当然，易卜生写这部剧的动机也并非全然如此，实际上，他早就有了写类似作品的计划。早在这部剧作出版的十年前，易卜生就已经在给朋友的一封信中流露出之后《人民公敌》中一段最有名的台词：“少数人总是正确的，世界上最有力量的人往往就是最孤立的人。”在他看来，“真理总是掌握在少数人手中”。当大多数人对一个事件的真相并不能洞察时，只有少数有着深邃思想和洞察力的人才能看到事物的真谛。易卜生就把自己比作是这样一类掌握了真理的少数人，他的自信和桀骜不驯之特征由此可见一斑。 《人民公敌》这部五幕喜剧情节并不复杂。主人公斯托克芒医生在一座海滨浴场工作。他经过仔细考察和多方调研后发现，他所工作的这座浴场面临着被污染的危险——在浴场周围有一些制革厂和印刷所，这些工厂排出的毒气等污染物直接对人们的身体健康产生了影响。于是，出于职业道德和医生的良知，斯多克芒医生向他的哥哥——市长彼得递交了一份报告，要求关闭浴场，或至少要对这座浴场进行整顿和改建。但是彼得出于个人的私利和地方经济发展的考虑，千方百计阻挠斯多克芒将报告发表于激进的报纸——《人民先锋报》。
尽管该报的一些编辑一开始鼓励斯多克芒发表这篇报告，但之后由于市长的干预，这些人便纷纷倒戈。斯多克芒试图通过公众聚会和辩论来改变市民们的想法，但政府告诉市民斯多克芒提出的是阻碍城市经济发展的坏主意，如果让他的建议得逞，很多人就会为此失去经济来源和影响正常的生活。于是市民们纷纷奚落并指责他，甚至称他为疯子，最后干脆宣布他为人民公敌。他的家庭也受到了牵连——最后，他回到家，发现家里的玻璃窗也被人打破了。他除了自己的家人外，确实成了一个孤家寡人。
当然，表面上看，斯多克芒医生陷入了全然孤立的境地。但正如他本人在剧末所宣称的：“少数人总是正确的，世界上最有力量的人就是最孤立的人。”既然他本人就属于这样的少数人，那么他也就是世界上最有力量的人了。这也正是为什么斯多克芒被宣布为人民公敌之后，他反而哈哈大笑。因为“人民公敌”正是世界上最有力量的人，這是易卜生运用反讽的手法把所谓的“人民公敌”塑造成了一位正面的英雄。
除此之外，剧中斯多克芒对社会的讽刺和批判等，也使得这部剧带有了某种喜剧的色彩，主人公斯多克芒也像堂吉柯德一样，满脑子充满了浪漫的幻想，相信自己可以随意改变别人的命运。然而严酷的社会现实却使他的这种过于超前的浪漫幻想难以实现，到头来他对个人理想的追寻与现实的冲突反而给他带来了众叛亲离的结果。因此这种喜剧是一种被压抑的“黑色”喜剧，它使人在啼笑皆非之余深深地为主人公的悲剧命运而倍感担忧。
在该剧结尾斯多克芒和家人的一段对话，不禁使我们有一种身临其境之感：
摩邓：我们长大了，做了自由高尚的人，应该做什么事？
斯多克芒医生：孩子们，到那时候你们把国內的狼都轰出去，轰到西方远处去！
（艾立夫听了半信半疑.摩邓听了欢呼跳跃。）
斯多克芒太太：汤莫斯，只要狼不把你轰出去就好了。
斯多克芒医生：凯德林，难道你疯了？把我轰出去！现在我是本城最有力量的人啦！
……
斯多克芒医生：我发现了一件大事……我发现的是：世界上最有力量的人正是最孤立的人！
可见，这些台词及动作设计，在舞台上展示出来，明显就是一出喜剧。然而，在语言和行动的喜剧表现中，悲剧的意味也显而易见。因为斯多克芒医生在很大程度上就是作者易卜生的化身。易卜生具有鲜明的爱憎分明的个性，特立独行，这也就是为什么他和周围的人格格不入，为什么他能超越时代、预示未来。斯多克芒医生也是如此，在易卜生刻画和塑造的这个人物身上有着作家自己的影子。
实际上，斯多克芒医生正是易卜生刻意塑造出的一个想人民所想，急人民所急，具有强烈的人文关怀和社会道德良知的正面形象。一方面，他具有强烈的人文关怀，当大多数人都在沉迷于如何去挣钱、如何去谋取私利的时候，斯多克芒却看到了人们的健康是最重要的，看到了环境污染的危险，甚至看到了更为遥远的未来，这是他和作者易卜生同样具有超前眼光的地方，也是值得我们去学习和敬重的地方，这样一个医生也恰恰是我们今天的时代所缺乏和需要的;另一方面，斯多克芒特立独行，具有鲜明的个性。就这一特点来说，一旦认定自己正确，斯多克芒是不会回头的，甚至遭到威胁也不为所动。其实，斯多克芒医生自己也是海滨浴场的受益者，因为来到这里工作之前，他是个自由职业者，收入很不稳定。但既然被污染的浴场对人民有害，出于道德良知，他还是不顾自身的经济利益，并努力劝说其他人也从长远考虑。他这种鲜明的个性和执拗的性格也导致了他在剧中被认定为“人民公敌”这样一种悲剧性的结局。
在剧中，这样一种个性让斯多克芒医生和他的哥哥——市长彼得发生了冲突。他们虽是亲兄弟，追求却完全不同。剧中的种种矛盾背后其实是斯多克芒和彼得所代表的两种价值观的冲突。我把它归结为，人文关怀和追逐财富之间的对立。斯多克芒作为一位医生，他首先想到的是如何保障人民的身体健康，如何使人民不受到环境污染的影响，不受到有毒气体的侵蚀，这是一个医生所应具备的人文关怀的起码道德底线。而他的哥哥彼得作为一位市长，一个政府官员，首先关心的是如何在自己的任期内干出一番业绩，简而言之就是不惜一切代价追逐财富和名利。
在这方面，这座海滨浴场就是一颗重要的摇钱树。确实，这个海滨浴场对发展当地的经济是至关重要的，这也正是为什么在彼得提出斯多克芒的报告有可能损害人民的生活水平的时候，原先支持斯多克芒的人一下子就改变了主张。他们认为斯多克芒的做法有损当地的经济和生产，甚至有害于他们的生活。但斯多克芒的初衷并非是要损害当地的经济和发展，他是要提出一个更好的愿景，在发展生产和发展经济的同时保障环境。这也是我们当今十分关注的问题，经济建设确实要大力推进，同时人民的收入也必须要有所保障，但如果以环境的污染作为代价，若干年之后，我们就会发现这是得不偿失的。而在剧中，不只是市长彼得在追逐财富，一般的民众也是如此。当斯多克芒坚持要向民众讲述他的发现，希望在公众聚会上对他们进行启蒙时，尤其使他感到悲哀的是，他周边的民众首先关注的并不是如何保护自己的环境，而是如何提高自己的收入，发展经济，过上更好的日子。也正是因为斯多克芒的主张妨碍了这一点，人们才会愤怒地指责他是“人民公敌”。
令人遗憾的是，易卜生的这部剧依然遭遇了与《玩偶之家》和《群鬼》一样的命运。这部剧上演后，遭到了当时评论界的猛烈抨击，有人甚至称易卜生就是和主人公斯多克芒医生一样的“人民公敌”。受到潮水般批评的冲击，失落而愤怒的易卜生毅然决定离开自己的祖国，在欧洲其他国家自我放逐。但易卜生毕竟是一位伟大的艺术家，他很善于变不利因素为有利因素。即使身在异国他乡，他仍然坚持创作，写出了一生中重要的作品，例如至今仍被国际易卜生学界认为是他的最优秀剧作的《野鸭》，具有象征意味和后现代特征的《建筑大师》，受到精神分析大师弗洛伊德青睞的《罗斯莫庄》，以及《咱们死人醒来时》等具有先锋派的实验意义的剧作。这些后期的剧作标志着易卜生从现实主义向现代主义和先锋派的转向，同时也奠定了他作为一位跨越时代的戏剧艺术大师的地位。 易卜生笔下的人物，往往是以失意收场。好在和他笔下的主人公相比，易卜生要更加幸运——晚年的易卜生终于被他的祖国接纳了，他在年迈之际荣归故里，回到了挪威，被祖国奉为“当代最伟大的作家”。这也正是我们对易卜生推崇备至的原因了，因为伟大的作家总是具有超前意识的。当一种新的思想、新的观念被提出来的时候，大多数人并不能马上理解。所以，提出这一观念的人往往会被认为是疯子，是不合时宜的人，甚至是精神病狂。但即使他当初不被认可，最终也必然会获得自己当之无愧的荣誉。就像《人民公敌》的主人公斯多克芒医生那样，虽然他最终没有占上风，但也只是陷入暂时的低潮，他的思想已经被我们今天的人们认可并认为具有一定的前瞻性。这其中一个重要原因就在于，该剧探讨了一百多年前挪威的环境污染问题，而今天我们在观看这部戏时一下子就会想到我们现在也面临的这一社会问题。在一部题为《<人民公敌>事件》的中国话剧中，一群大学生放假回到家乡，眼看着流经自己所生长的地方的淮河受到严重的污染，于是他们决定通过排演易卜生的《人民公敌》来警醒人们：我们的环境正在受到严重的污染。在这里，易卜生的这部戏剧被当作批评当代环境污染的有力武器。
《人民公敌》在中国的上演也有了近百年的历史，出现了各种不同的改编本。除了上面我提到的《<人民公敌>事件》之外，我认为吴晓江执导的版本最好，这也是我本人最喜爱的一个版本。他执导的《人民公敌》做了不少中国式的修改，比如人物的名字，都用了带有象征意义的中文代替;比如每个人物的衣服，用穿不同时代的衣服来代表人物的立场和性格;再比如，里面还加了一些中国人才会做的运动：喝酒时的划拳和锻炼身体用的太极拳。不再是原汁原味，而是基于中国艺术家自己的理解，创造性地改编了易卜生的剧作。改编得更为真实，反映了现在资源枯竭、人为原因导致自然灾害等一系列自然环境问题。虽然对原作的改编导致了种种变形，但是基本上还是把握了原作的精神实质，有助于我们更好地理解易卜生和他的创作之精神。
《培尔·金特》：世界主义的人文情怀
易卜生作品的一个特殊之处就在于，它已远远超出了国別和审美风尚的限制，展现出一种全球性的人文关怀。这方面的代表性剧作就是《培尔.金特》。如前所述，这部剧中的主人公培尔是一个雄心勃勃的人，他从不满足既定的生活方式，总是试图尝试一些新鲜事物，甚至要在自己的有生之年创造一番奇迹。而且他也从不隐瞒自己的雄心和抱负。在第一幕第一场戏中，我们可以通过培尔和他母亲奥丝的一段对话，看到培尔身上的缺点和优点：淘气，爱和人打架，撒谎，并且喜欢吹牛，同时也有远大的抱负，敢想敢说并且敢作敢为：
奥丝：啊，你又在向我撒谎呢，对不对？
培尔：对，就撒这么一回。您该可以不哭了吧。把眼泪擦干了。（攥起左手）瞧，我就是用这把肉钳子按住铁匠的脑袋，我右手就是把大锤子。
奥丝：你这个闹事鬼！你这么胡作非为，早晚要把我逼近棺材里去！
培尔：别这么说，别这么说。您的运气要比那好上两万倍！唉，我这纯朴的小妈妈，您总该信得过我吧.有朝一日，周围这一带都会对您低头哈腰，毕恭毕敬的，就等我做出点’惊天动地的事业来吧。——真正惊天动地的事业！
奥丝：（轻蔑地）你？
培尔：谁能知道自己的前途？
奥丝：有朝一日，你只要懂得补补你的马裤，我就感激不尽了。
培尔：（激动地）我要当国王！当皇帝！
显然，甚至连培尔的母亲都不相信自己的儿子能够获得成功，因为培尔已经尝试过很多次了，但每次都以失败告终，因此对于像他這种来自这样家庭背景的人要想成为国王简直是天方夜谭，毕竟整个挪威才只有一个国王，不可能再有第二个了，所以培尔只有在国外寻觅机会。幸运的是，这样一个潦倒落魄的人竟然在中年时发迹了，而且完全依赖自己的努力，这确实使人难以相信他是靠自己奋斗而崛起的。
其实，中年的培尔经历了无数的艰难曲折，几乎被山妖挖去眼珠，历经千辛万苦才摆脱了山妖的魔掌。后来培尔经过一系列的非法买卖，包括贩卖奴隶和象牙，并且到中国去盜卖神像等，倒确实是发了大财，并试图用金钱的力量来实现他的皇帝梦。但上天仿佛是在捉弄培尔，当他经历了种种冒险，准备带着自己的财富乘船回到家乡时，却遭遇了海上风浪，最终船只沉没，他又变得一贫如洗。在剧的末尾，培尔终于找到了自己真正的归宿。
易卜生在剧中探讨了全人类所面临的一个基本问题，那就是：一个人活着究竟为了什么？他如何才能使自己的生活变得有意义？这是一种全球性的人文关怀。很多人都认为来自小民族的大多数人其实很容易满足自己悠闲舒适的生活，无须去远走异国他乡冒险。但是培尔这个人物却与其作者易卜生一样，是一个与众不同的人。对他这样的人来说有着两种选择：要么无意义地终其一生，要么轰轰烈烈地干一番自己想干的事业。尽管走任何一条路最终都免不了终其一生，但培尔却义无反顾地选择了反映他生活观的后一种方式。
确实，培尔那充满浪漫传奇的经历使他的生活观得以奏效，所以当他即将结束自己的生活道路时并不感到后悔，反而对之感到由衷的自豪，因为他坚信自己的一生并没有白活。易卜生创造出的这个有着多重性格和冒险精神的人物，反映了当时欧洲社会的一种独特怪异的生活方式，那就是：不拘一格，浪迹天涯无所定居等。毫无疑问，在资本主义处于上升和向海外扩展其市场的那些年月，也特別需要像培尔.金特这样一种有着冒险和积极进取精神的人。
我们都知道，作家在创作时，多少会有自己实际经验的投射。培尔·金特也和易卜生一样，出生在挪威，但是他并没有得到人们应有的重视，因此他不满足仅仅是挪威人这一民族身份。他想要的是做一个世界公民，周游世界各地，从世界上每一个国家学习所能学到的一切。正如剧中别人问培尔·金特是不是挪威人时，他所公开宣称的那样：
对。我生在挪威，但是论气质，是个世界公民。我得感谢美国，它叫我尝到了富有的滋味。德国最新式的学者提供给我这样丰富的藏书。我从法国学到对衣着式样的讲究，以及我的仪表和机智的谈吐。英国培养了我的勤奋习惯以及对个人利益的敏感。我从犹太人那里学会了忍耐。在意大利住了没多久，就养成了舒舒服服的游手好闲。我一度陷入困境，可是瑞典的钢铁救了我一命。 这就是他所准确理解的世界主义精神。同样，这番话也确实是典型的世界主义声明，这不禁使我们想到古希腊犬儒派哲人迪欧根尼在回答別人问他来自何方时所做的回答：“我是一个世界公民。”从此，作为世界公民便成为判断一个人是民族主义者还是世界主义者的一个准则。但这并不代表培尔.金特不爱自己的国家。确实，他通过从事各种合法或非法的事业获得了巨额资金，成了一个卓有成就的商人，但是到头来他并不满足自己这种无家的或无根的、漂泊的世界主义状态。他想要同时作为一个民族主义者和世界主义者：既热爱自己的祖国，同时也热爱整个世界，因此他最终决定还是回到自己的祖国，进而成为一位“有根的”世界主义者。
美国批评家哈罗德·布鲁姆在仔细研读了《培尔·金特》后，将其与另一些世界文学大师们创造的人物进行比较，并给了这个人物很高的评价：
培尔远胜过歌德的浮士德，他是一个有着文艺复兴时期的想象力的最为光彩照人的19世纪文学人物。狄更斯、托尔斯泰、司汤达、雨果，甚至巴尔扎克都未曾有过一个像培尔·金特这样生气勃勃、厚颜无耻和精力旺盛的人物。他最初给人的印象是不太可能有所作为：因为我们可以说，他只不过是一个爱咋咋呼呼的挪威男孩，对女性有着异常的吸引力，一个虚情假意的诗人，一个自我感觉很好的人，一个荒谬的自我偶像，一个说谎的人，善于诱惑人的人，一个夸夸其谈的自欺欺人者？但这只是微不足道的道德说教，太像人们竭力反对福斯塔夫的那种学术大合唱一样。
这其中的一个重要原因就在于易卜生所塑造出的令人难忘的主人公培尔形象，这一形象不禁使人想起中国作家鲁迅塑造出的一个虚构的人物阿Q。当年鲁迅的小说《阿Q正传》在广大读者中激起了强烈的反响，一些人很容易将自己与虚构的主人公阿Q相认同，因而指责鲁迅指桑骂槐地隐射他们。同样，《培尔·金特》的上演也在斯堪的纳维亚观众中引起了强烈的反响，因为培尔这个人物是易卜生所创造出的最重要的同时也是最令人难忘的一个人物，这个人物在很大程度上不仅再现了许多挪威人的性格，也同样反映了易卜生自己的性格特征。
在易卜生的有生之年里，由于他特立独行的个性和超前的思想，让他并未得到本国批评家的重视，常常受到自己同胞的不公正对待，这也正是为什么他要离开祖国挪威，流落异国他乡二十多年的一个重要原因。但具有讽刺意味的是，易卜生正是在那些流落异国他乡的年代里写出了他一生中具有国际性和世界主义主题的最优秀剧作的。但是，易卜生从来就没有忘记自己首先是一位挪威作家，因此他依然写他曾经生活过的社会以及他所熟悉的那些人，最后他在成名后又回到自己的祖国。这就说明，最理想的世界主义者应当是既热爱自己的祖国同时也热爱整个世界。这也正是为什么在易卜生逝世前后，他能在自己祖國挪威的广大读者和观众中享有很高的荣誉和尊敬，并且直到现在，仍然能受到一代又一代读者观众的推崇和重视的原因。
中国语境中的易卜生现象再识
易卜生在“五四”时期首次被介绍到中国时与当时中国的文化和知识氛围有着密切的关系。因为五四运动是中国新文化和文学运动的开始，同时也是中国文化现代陸的开始。那时，几乎所有西方的主要作家都是通过翻译的中介被介绍到中国的，因而深刻地影响了中国现代文学，可以说正是西方文学的大规模译介促成了中国现代文学传统和经典的形成。从今天的角度来看，这其中的一个主要原因就在于，当时的中国确实需要这样一位文学大师：因为他能够以其富有洞见的思想和精湛的艺术来启蒙普通的人们。既然中国有着悠久的戏剧传统，那么从戏剧中学习一些革命的思想应该是比较容易的。
20世纪初的中国知识分子为了与封建社会和传统的成规做斗争，经常会借用西方的文化学术思想，将其创造性地转化为中国本土的东西，来抨击当时国内既定的文化传统概念。鲁迅就曾公开号召对外国文学统统实行“拿来主义”的策略，把所有有用的东西统统翻译过来。所以，从一开始易卜生被介绍到中国，新文化运动的先驱者们对他的剧作翻译的出发点，就是以实用性为目的，而并非首先考虑他的作品在艺术上和戏剧上的创新。因为他不少早期的剧作都对中国观众熟悉的社会问题，如当时中国紧迫的封建社会问题、妇女的命运问题等提出了深刻的批判。因此，对于当时的知识分子而言，很容易把易卜生当作他们的精神领袖。
然而，易卜生毕竟主要是一位剧作家，他所扮演的启蒙角色在很大程度上还得通过戏剧艺术来实现，因此他的剧作译介到中国也激发了中国的文学艺术家在艺术上的创新。中国现代话剧在某种程度上就是“翻译、介绍过来的”一种文学和戏剧形式，后者更確切地说，它是在易卜生及其戏剧的直接影响和启迪下诞生并发展起来的。确实，在易卜生及其剧作的影响和启迪下，20世纪中国文学史的前几十年里涌现出了一批戏剧艺术大师，如胡适、曹禺、田汉、洪深、欧阳予倩等人，他们创作出众多令人难忘的易卜生式的剧作。胡适的《终身大事》就被人认为是对《玩偶之家》的模仿作，而曹禺的《雷雨》则更是被认为是直接受到易卜生《群鬼》的影响。我们甚至可以说，易卜生在一定程度上扮演了中国现代话剧“精神父亲”的角色。易卜生在中国的影响力不仅表现在他对中国戏剧艺术大师们的作品的启迪上，我们也可以从他的作品在中国演出的受欢迎程度中感受到这一点。
2006年曾被戏剧界称为“易卜生年”，世界各地都举行了各种活动纪念这位戏剧艺术大师逝世百年，国内的一些剧团通过竞争来推出他们改编的易剧新版本，试图赋予这些新的版本更多的艺术想象和戏剧性重构。易卜生的四部主要剧作《建筑大师》《玩偶之家》《群鬼》和《培尔.金特》一并在中国的戏剧舞台上演出，伴随着这四部易剧上演的还有根据易剧改编的“戏中戏”《<人民公敌>事件》。这些剧作经过中国导演的改编和再创造再次展现在观众眼前，从而激发了他们的强烈兴趣和反应。
在中国舞台上的所有这些易剧新版本中，应该说，对观众最有吸引力和最令人难忘的莫过于林兆华导演的《建筑大师》。林兆华本人是当今中国最具有先锋实验意识的戏剧导演之一，他总是致力于艺术实验和创新，而这出戏由林兆华工作室演出，其意义就更是非同寻常了。剧中不仅用中文对白，而且演员的着装打扮也完全是中国式的，面部形象也丝毫不做任何化妆。这说明易卜生的戏剧在中国实现了一种“本土化”，带有了更加鲜明的中国特色，因而也更容易为中国观众所接受。
另一点需要指出的是，中国版的《建筑大师》男女主人公分别由当下在中国观众中十分走红的影视明星——濮存昕和陶虹扮演，这也大大地吸引了国内众多的追星者。濮存昕对该剧的独特理解和对索尔尼斯这个人物近乎完美的再现，以及陶虹对希尔达的十分到位的表演均使得广大中国观众感受到新世纪中国艺术家对易卜生剧作的深刻理解和创造性建构。这种现象不仅使人感到困惑：为什么在这样一个后现代消费社会，当全球化极大地影响了文学以及其他精英文化产品的生产，不少文学经典被束之高阁，或者无人问津，而易卜生的戏剧却照样能吸引众多的中国观众？
我认为易卜生作品的一个特色就在于，他的作品仅仅提出问题而不做解答。他试图把这些问题留给读者和观众自己去思考并解决，这样便为读者和观众留下了巨大的想象和阐释空间。在观众们的能动阅读和欣赏过程中，他们将填补这些空白并提出自己的创造性建构和重构。比如，前面提及的《建筑大师》就是如此。
当看到第一部中国版《建筑大师》时，我们便会立即看到展现在眼前的这一系列场景：曾经风光一时的老索尔尼斯此时正面临着各种挑战和忧愁。虽然几十年前那场神秘的大火使他成为建筑大师的梦想得以实现，但他仍然深深地陷入无尽的焦虑和不安状态，这一点或多或少也反映了戏剧艺术大师易卜生晚年的真实心态。和剧作者一样，索尔尼斯同时也面临着家庭的危机和年轻一代才俊的挑战，他们急于想超过这位已经成名的建筑大师，因而唯一能使他的生活还有几分气息的就是年轻姑娘希尔达的突然出现。他曾经向这位天真烂漫的姑娘许诺要为她建造一个王国，但此时这一点却无法实现，因为他已经厌倦了生活，唯一想做的事就是悄悄地离开这个世界。于是在该剧结尾，索尔尼斯爬上屋顶把自己摔死了。这位曾显赫一时的建筑大师就这样自我毁灭了。显然，这一含混的结尾确实难以为普通观众和批评家所理解，但是我们却可以很容易地看出，这正是易卜生试图达到的戏剧效果：让剧作有一个开放的结尾，从而使得各种阐释都有可能，而在这些阐释的过程中新的意义便可以不断地得到建构和重构。 易卜生的戏剧作品还有一个特点，那就是充满了指向未来的理想主义情怀。他的剧作不仅仅是为当时的观众而写的，他也不仅关注本国的人民，他对全人类也有一种普世的关怀。他的作品不局限于特定的时代或审美风尚，而是去探讨人类所共同面临的基本问题。比如他最有名的剧作之一《培尔·金特》，就是易剧中最具有世界主义特征的一部作品。
易卜生的剧作同时也具有很高的文学价值。他曾经说过，他的剧作不仅仅是为演出而写的，同时也是写给读者们看的，因此我们完全可以将这些戏剧文本视为世界文学，因为这些作品已经超越了特定的时代和戏剧成规而具有了永恒的艺术价值。这一点无疑使得易剧仍然与当代进行的关于现代性和后现代性问题的讨论相关，这也正是它们仍然在不同的文化语境中不断地上演的原因所在。
2006年，为了纪念易卜生逝世一百周年，挪威奥斯陆大学易卜生研究中心和柏林自由大学合作在柏林举行了一个高端国际研讨会，主题就是“全球易卜生”（global Ibsen），会议主办方邀请了25位来自25个不同国家的学者就易卜生的某一部剧作进行阐释。我作为中国代表应邀出席，并做了题为《<人民公敌>在中国的演出和改编》的主旨发言，引起了与会者的强烈兴趣。可见“全球易卜生”这个主题确实是名副其实的。我认为这与易卜生的作品中探讨的人类共同关心的根本问题以及他的全球人文关怀不无关系。
《玩偶之家》的中国之旅
关于易卜生及其剧作《玩偶之家》在中国的知名度，曾有这样一种看法：易卜生比他的祖国挪威更有名，而《玩偶之家》的主人公娜拉则比创造这个人物的作者更有名。为什么会出现这种现象呢？我想这显然与中国的几代剧作家和导演对这部剧作的不断改编和再创造不无关系。
实际上，剧作的情节并不复杂，讲的是一个家庭破裂、妻子离家出走的故事。戏一开场，男女主人公海尔茂和妻子娜拉就登场了。眼看着圣诞节快到了，这个在外人看来十分“幸福的家庭”也充满了节日的气氛。家里还有另一件值得庆贺的事，丈夫海尔茂有望晋升为银行经理，于是欢天喜地的娜拉便采购了许多东西来庆祝。但是，细心的观众或许已经注意到，从海尔茂对娜拉呵护般的溺爱中其实已经暴露了家庭危机的苗头：首先，海尔茂肉麻地称呼娜拉为“小鸟儿”“小松鼠儿”，这与其说是喜欢娜拉，倒不如说是把妻子当作花大钱买来的高级“玩具”或花瓶;其次，从生活习惯到思想情感，海尔茂又十分苛刻地控制著娜拉，无论是严词训斥，还是软语欺哄，他都置娜拉于一个不平等的地位，也就是说，只准妻子想丈夫所想、做丈夫所做的事，又不得有自己的主见;第三，在经济方面，娜拉更是成了丈夫的“附庸”，几乎完全靠丈夫来抚养。当海尔茂还是个并不富裕的律师时，娜拉在圣诞节购物时就缩手缩脚，有时甚至还要“打饥荒”。而等到海尔茂一步步爬向银行经理的高位“挣大钱”时，娜拉想多花点钱还得向丈夫一点点地乞讨，甚至还得装出笑脸迎接丈夫的指责，如“花大钱的”“不懂事的”“小撒谎的”等。这种情况显然与我们从电影里看到的那些有权有钱的男人，常常会将自己年轻貌美的妻子当作宠儿、花瓶甚至“玩偶”一样，没什么区别。所以，这部剧作叫《玩偶之家》就有其深刻的含义。
当然，这种不平等的家庭关系是不可能维持多久的，在开头的这场戏里已经预示着之后“生活风暴”的来临。尽管娜拉与海尔茂结婚已经八年，并有三个孩子，但是她在家中仍处于“玩偶”的地位。实际上她本人对此也早有察觉，但又免不了被海尔茂的“温柔体贴”所迷惑，所以并没有感到委屈。在剧中，易卜生实际上已经隐隐约约地向我们昭示了男权社会统治中妇女的一个侧面。
娜拉曾在婚后的一年，为了给丈夫海尔茂治病疗养，背地里假冒丈夫的签字向银行职员柯洛克斯泰借了一大笔钱，无意间犯了伪造字据罪。后来，丈夫的病好了，娜拉瞒着丈夫悄悄地去做一些抄写的活，挣得一些小钱慢慢地偿还了一部分债务。多年后，海尔茂升职为银行经理，觉得柯洛克斯泰不好合作，于是打算辞退他。
这个柯洛克斯泰当然不是好惹的，他在得知这一消息后，便立即要求娜拉为他说情，否则他就公开她当年借债和冒名签字的秘密。在海尔茂这个有着大男子主义的人面前，娜拉的说情注定不会成功，于是柯洛克斯泰便直接向海尔茂发去了讹诈信。意思是说，你如果开了我，我就把你老婆的丑事公之于众。海尔茂看了柯洛克斯泰的这封讹诈信后大发雷霆，失去了往日对他的“小松鼠”和玩偶般的妻子的宠信，大声地责骂娜拉做出了丢人现眼的事，弄得他身败名裂，甚至连到手的官位也会丢失。
然而就在这时，也许是柯洛克斯泰良心发现了，海尔茂又收到了柯洛克斯泰退还借据的一封和解信，海尔茂顿时感到自己又没事了，于是又恢复了往日对娜拉的那副姿态：笑脸相迎，并再次居高临下地宣称：“你在这儿很安全，我可以保护你，就像保护一只从鹰爪底下救出来的小鸽子一样。”显然，这分明是在对一个被自己包养的地位低下的女人说话。这下娜拉总算看清了海尔茂可憎的真实面目，她十分厌恶这个“玩偶之家”，决定离开。尽管海尔茂苦苦哀求她留下，她最终还是离家出走了，大门在她身后“砰”地关上了。这部剧到这里就拉下了帷幕，它留给我们太多的联想和思考。
由于剧中的主人公娜拉给人留下了深刻的印象，该剧在被翻译介绍到中国时，胡适和罗家伦的译本干脆就取名为《娜拉》，以彰显主人公的鲜明个性。我们都知道，一个女人身上常常可以同时显示出两种截然相反的性格特征：天使般的宠儿和魔鬼般的斗士。在过去的男性占主导地位的社会，女人的地位是十分低下的，她们充其量不过是男人的附庸或玩偶，更有甚者，常常只被当作传宗接代的生育工具。一个女人一旦具有这些“工具”或“玩偶”的品质，她就能得到男人的宠信，否则就必定要成为男权中心社会的牺牲品。
《玩偶之家》中的娜拉具备了这些天使般的品质和性格特征，因此她得到丈夫海尔茂的呵护和宠信也就不奇怪了。但是像娜拉这样的现代知识女性，肯定也有着独特的个性，所以她不会甘于长期受制于人，哪怕是受制于自己的男人，也许这就是女性的双重性格特征。一旦男人对她不宠信，甚至打压她，她性格的另一面就会抬头，甚至走向反抗的极端。而对此“海尔茂们”则是难以理解的，因此这个男人一步一步地将娜拉逼到了极致，终于促使她凸显了自己性格中长期被压抑的另一面：魔鬼般的斗士。而这样一种坚强的性格，一旦被彰显就难以控制。 如前所述，娜拉就是这样一个有着两重性格的典型人物。在她被当作玩偶时，她确实感到某种暂时的满足，所以她魔鬼的一面便被深深地压制住了。而此时的娜拉既然做了大逆不道的事，甚至破坏了丈夫的名声和前程，那对丈夫来说就不再是一个玩偶了，她必定面临这样两种选择：要么向丈夫认错，继续忍气吞声地在丈夫的控制下活着;要么干脆揭竿而起，离开这个玩偶之家，寻找自己真正的幸福。娜拉义无反顾地选择了后者，确实，她通过与海尔茂所经历的这一切，彻底醒悟过来了。尽管海尔茂在危机过后又装作没事人一般来欺哄娜拉，但已经为时过晚了。经过这一事件的洗礼，娜拉已经从一个“小松鼠”般的玩偶变成了一个有着女性主义意识的新型的成熟女人。她性格中长期被压抑的魔鬼般的斗士的一面得到了充分的彰显。因此无论海尔茂如何低三下四地恳求或者威胁她一旦离开这个家她就会难以生存，她依然绝不反悔。
下面我们可以从两个人的对白中见出她的个性特征：
海尔茂：娜拉，我愿意为你日夜工作，我愿意为你受穷受苦。可是男人不能为他所爱的女人牺牲自己的名誉。
娜拉：千千万万的女人都为男人牺牲过名誉。
海尔茂：喔，你心里想的嘴里说的都像个傻孩子。
娜拉：也许是吧。可是你想的和说的也不像我可以跟他过日子的男人。后来危险过去了——你不是怕我有危险，是怕你自己有危险——不用害怕了，你又装作没事人儿了。
娜拉終于离家出走了，但是她离家出走后怎么办？鲁迅曾对此做过一番著名的评论。1923年，鲁迅在北京女子高等师范学校文艺会上发表了一篇名叫《娜拉走后怎样》的演讲，围绕娜拉出走后可能的命运进行了讨论。其中有这样耐人寻味的一段话：
娜拉走后怎样？……从事理上推想起来，娜拉或者也实在只有两条路：不是堕落，就是回来。因为如果是一匹小鸟，则笼子里固然不自由，而一出笼门，外面便又有鹰，有猫，以及别的什么东西之类;倘使已经关得麻痹了翅子，忘却了飞翔，也诚然是无路可以走。……
她还须更富有，提包里有准备，直白地说，就是要有钱。
他的这篇演讲在当时的中国社会引发了各种声音，一时间竟挑起了关于“娜拉走后怎样”的探讨。显然，在众多参与讨论者中，鲁迅说得最为透彻。妇女要想求得真正的独立，首先要经济上独立。娜拉离家出走了，她可能面临着三种出路：一是没有经济地位，只好进了烟花之地，苟且偷生地堕落下去;要么就是进入社会后又碰到更为险恶的环境使她无法应付，最后不得已而再次回家;但是这两条路在鲁迅看来都是不大可能的，因为“娜拉既然醒了，是很不容易回到梦境的，因此只得走”，只得离开这个“玩偶之家”。最后鲁迅干脆挑明了，娜拉要想自立，“她还须更富有，提包里得有准备，直白地说，就是要有钱”。这就十分清楚地告诉千千万万个像娜拉这样生活在男权社会控制下的妇女，要想获得真正的独立和解放，首先要自强自立。
易卜生的不同凡响之处就在于，他通过娜拉这个反抗家庭不平等地位的人物的离家出走来展现他对男权中心社会的批判。可以说，易卜生对社会问题的关注正是由此开始的。而且女主人公娜拉并非是他凭空杜撰出来的一个人物角色，而是有真实的生活原型的。对于娜拉的原型，人们有不同的说法。有人认为，娜拉的原型是挪威女权主义者卡米拉.克莱特，早在1871年至1872年，易卜生便认识了卡米拉，并在她为妇女解放而斗争的精神感召下，易卜生产生了要创作一部反映妇女问题的戏剧的冲动。1889年，他写信告诉卡米拉，“您开始通过您的精神生活道路，以某种形式进入我的作品”，它徜徉在我的脑海里“已有许多年了”。他觉得应该以这一原型写一部剧作。
而更多的人则认为，劳拉.基勒才应该是娜拉的更重要的原型。劳拉为了医治丈夫基勒的疾病而在一份借券上伪造保人的签字，最终被丈夫发现后导致幸福的家庭破裂。这个真实的故事使易卜生深受感染，于是他决定以此为蓝本写出自己的剧作，取名为《玩偶之家》。当然，剧中的女主人公经过易卜生的高度概括，已经与其原型有了较大的差別。
在易卜生及其剧作的影响和启迪之下，中国剧坛也出现了一些“出走戏”，所谓“出走戏”就是写主人公因不满家庭关系而离家出走的故事。在20世纪中国的戏剧舞台和银幕上，曾出现过众多具有中国特色的“娜拉们”或称娜拉的姐妹们。例如胡适的《终身大事》、欧阳予倩的《泼妇》、熊佛西的《新人的生活》、郭沫若的《卓文君》以及曹禺的《日出》等一大批话剧中的女主人公都有着娜拉的痕迹，甚至这些剧也被称为“娜拉剧”。
不仅在当时，即使在21世纪的今天，易卜生的剧作仍然具有不朽的魅力，它们仍被人们阅读并改编成不同的版本不断上演。比如中央实验话剧院的吴晓江导演，就是中国当代最具有先锋意识的艺术家之一，他改编并导演了跨文化版的《玩偶之家》，并做了新的尝试，让中挪两国演员同台扮演主人公，这样便使得原先的家庭冲突上升为中西方两种文化的冲突。
《人民公敌》：掌握真理的少数人
《人民公敌》这个剧名绝非偶然，这部作品的问世，与易卜生之前写的两部作品密切相关，一部就是前面提到的《玩偶之家》，另一部则是1882年出版的《群鬼》。如前所述，《玩偶之家》实际上是提倡妇女解放，希望妇女不要做旧礼教和男权的牺牲品。现在看来这绝对是正确的主张，但这肯定会激怒当时上流社会那些所谓的“正人君子”。而《群鬼》中公开提及淫乱、梅毒等话题，更是被当时的公众视为猥亵和可耻，一经出版便遭遇了强烈的指责。所以当这两部提倡女性解放的剧作上演后，易卜生便受到保守评论家的猛烈攻击，甚至有人公开咒骂他是“人民公敌”。
但易卜生作为一位有着极强个性的剧作家，当別人称他为人民公敌时，他干脆回应道，既然你们说我是人民公敌，我就是人民公敌。他不但反唇相讥，还用《人民公敌》这出戏来进行反击。也就是说，前两部剧作演出所引起的风波，直接导致易卜生写下了这部作品。他写《人民公敌》的一个动机就是来抨击对他的《群鬼》和《玩偶之家》做出批评的那些不友好的批评家。当然，易卜生写这部剧的动机也并非全然如此，实际上，他早就有了写类似作品的计划。早在这部剧作出版的十年前，易卜生就已经在给朋友的一封信中流露出之后《人民公敌》中一段最有名的台词：“少数人总是正确的，世界上最有力量的人往往就是最孤立的人。”在他看来，“真理总是掌握在少数人手中”。当大多数人对一个事件的真相并不能洞察时，只有少数有着深邃思想和洞察力的人才能看到事物的真谛。易卜生就把自己比作是这样一类掌握了真理的少数人，他的自信和桀骜不驯之特征由此可见一斑。 《人民公敌》这部五幕喜剧情节并不复杂。主人公斯托克芒医生在一座海滨浴场工作。他经过仔细考察和多方调研后发现，他所工作的这座浴场面临着被污染的危险——在浴场周围有一些制革厂和印刷所，这些工厂排出的毒气等污染物直接对人们的身体健康产生了影响。于是，出于职业道德和医生的良知，斯多克芒医生向他的哥哥——市长彼得递交了一份报告，要求关闭浴场，或至少要对这座浴场进行整顿和改建。但是彼得出于个人的私利和地方经济发展的考虑，千方百计阻挠斯多克芒将报告发表于激进的报纸——《人民先锋报》。
尽管该报的一些编辑一开始鼓励斯多克芒发表这篇报告，但之后由于市长的干预，这些人便纷纷倒戈。斯多克芒试图通过公众聚会和辩论来改变市民们的想法，但政府告诉市民斯多克芒提出的是阻碍城市经济发展的坏主意，如果让他的建议得逞，很多人就会为此失去经济来源和影响正常的生活。于是市民们纷纷奚落并指责他，甚至称他为疯子，最后干脆宣布他为人民公敌。他的家庭也受到了牵连——最后，他回到家，发现家里的玻璃窗也被人打破了。他除了自己的家人外，确实成了一个孤家寡人。
当然，表面上看，斯多克芒医生陷入了全然孤立的境地。但正如他本人在剧末所宣称的：“少数人总是正确的，世界上最有力量的人就是最孤立的人。”既然他本人就属于这样的少数人，那么他也就是世界上最有力量的人了。这也正是为什么斯多克芒被宣布为人民公敌之后，他反而哈哈大笑。因为“人民公敌”正是世界上最有力量的人，這是易卜生运用反讽的手法把所谓的“人民公敌”塑造成了一位正面的英雄。
除此之外，剧中斯多克芒对社会的讽刺和批判等，也使得这部剧带有了某种喜剧的色彩，主人公斯多克芒也像堂吉柯德一样，满脑子充满了浪漫的幻想，相信自己可以随意改变别人的命运。然而严酷的社会现实却使他的这种过于超前的浪漫幻想难以实现，到头来他对个人理想的追寻与现实的冲突反而给他带来了众叛亲离的结果。因此这种喜剧是一种被压抑的“黑色”喜剧，它使人在啼笑皆非之余深深地为主人公的悲剧命运而倍感担忧。
在该剧结尾斯多克芒和家人的一段对话，不禁使我们有一种身临其境之感：
摩邓：我们长大了，做了自由高尚的人，应该做什么事？
斯多克芒医生：孩子们，到那时候你们把国內的狼都轰出去，轰到西方远处去！
（艾立夫听了半信半疑.摩邓听了欢呼跳跃。）
斯多克芒太太：汤莫斯，只要狼不把你轰出去就好了。
斯多克芒医生：凯德林，难道你疯了？把我轰出去！现在我是本城最有力量的人啦！
……
斯多克芒医生：我发现了一件大事……我发现的是：世界上最有力量的人正是最孤立的人！
可见，这些台词及动作设计，在舞台上展示出来，明显就是一出喜剧。然而，在语言和行动的喜剧表现中，悲剧的意味也显而易见。因为斯多克芒医生在很大程度上就是作者易卜生的化身。易卜生具有鲜明的爱憎分明的个性，特立独行，这也就是为什么他和周围的人格格不入，为什么他能超越时代、预示未来。斯多克芒医生也是如此，在易卜生刻画和塑造的这个人物身上有着作家自己的影子。
实际上，斯多克芒医生正是易卜生刻意塑造出的一个想人民所想，急人民所急，具有强烈的人文关怀和社会道德良知的正面形象。一方面，他具有强烈的人文关怀，当大多数人都在沉迷于如何去挣钱、如何去谋取私利的时候，斯多克芒却看到了人们的健康是最重要的，看到了环境污染的危险，甚至看到了更为遥远的未来，这是他和作者易卜生同样具有超前眼光的地方，也是值得我们去学习和敬重的地方，这样一个医生也恰恰是我们今天的时代所缺乏和需要的;另一方面，斯多克芒特立独行，具有鲜明的个性。就这一特点来说，一旦认定自己正确，斯多克芒是不会回头的，甚至遭到威胁也不为所动。其实，斯多克芒医生自己也是海滨浴场的受益者，因为来到这里工作之前，他是个自由职业者，收入很不稳定。但既然被污染的浴场对人民有害，出于道德良知，他还是不顾自身的经济利益，并努力劝说其他人也从长远考虑。他这种鲜明的个性和执拗的性格也导致了他在剧中被认定为“人民公敌”这样一种悲剧性的结局。
在剧中，这样一种个性让斯多克芒医生和他的哥哥——市长彼得发生了冲突。他们虽是亲兄弟，追求却完全不同。剧中的种种矛盾背后其实是斯多克芒和彼得所代表的两种价值观的冲突。我把它归结为，人文关怀和追逐财富之间的对立。斯多克芒作为一位医生，他首先想到的是如何保障人民的身体健康，如何使人民不受到环境污染的影响，不受到有毒气体的侵蚀，这是一个医生所应具备的人文关怀的起码道德底线。而他的哥哥彼得作为一位市长，一个政府官员，首先关心的是如何在自己的任期内干出一番业绩，简而言之就是不惜一切代价追逐财富和名利。
在这方面，这座海滨浴场就是一颗重要的摇钱树。确实，这个海滨浴场对发展当地的经济是至关重要的，这也正是为什么在彼得提出斯多克芒的报告有可能损害人民的生活水平的时候，原先支持斯多克芒的人一下子就改变了主张。他们认为斯多克芒的做法有损当地的经济和生产，甚至有害于他们的生活。但斯多克芒的初衷并非是要损害当地的经济和发展，他是要提出一个更好的愿景，在发展生产和发展经济的同时保障环境。这也是我们当今十分关注的问题，经济建设确实要大力推进，同时人民的收入也必须要有所保障，但如果以环境的污染作为代价，若干年之后，我们就会发现这是得不偿失的。而在剧中，不只是市长彼得在追逐财富，一般的民众也是如此。当斯多克芒坚持要向民众讲述他的发现，希望在公众聚会上对他们进行启蒙时，尤其使他感到悲哀的是，他周边的民众首先关注的并不是如何保护自己的环境，而是如何提高自己的收入，发展经济，过上更好的日子。也正是因为斯多克芒的主张妨碍了这一点，人们才会愤怒地指责他是“人民公敌”。
令人遗憾的是，易卜生的这部剧依然遭遇了与《玩偶之家》和《群鬼》一样的命运。这部剧上演后，遭到了当时评论界的猛烈抨击，有人甚至称易卜生就是和主人公斯多克芒医生一样的“人民公敌”。受到潮水般批评的冲击，失落而愤怒的易卜生毅然决定离开自己的祖国，在欧洲其他国家自我放逐。但易卜生毕竟是一位伟大的艺术家，他很善于变不利因素为有利因素。即使身在异国他乡，他仍然坚持创作，写出了一生中重要的作品，例如至今仍被国际易卜生学界认为是他的最优秀剧作的《野鸭》，具有象征意味和后现代特征的《建筑大师》，受到精神分析大师弗洛伊德青睞的《罗斯莫庄》，以及《咱们死人醒来时》等具有先锋派的实验意义的剧作。这些后期的剧作标志着易卜生从现实主义向现代主义和先锋派的转向，同时也奠定了他作为一位跨越时代的戏剧艺术大师的地位。 易卜生笔下的人物，往往是以失意收场。好在和他笔下的主人公相比，易卜生要更加幸运——晚年的易卜生终于被他的祖国接纳了，他在年迈之际荣归故里，回到了挪威，被祖国奉为“当代最伟大的作家”。这也正是我们对易卜生推崇备至的原因了，因为伟大的作家总是具有超前意识的。当一种新的思想、新的观念被提出来的时候，大多数人并不能马上理解。所以，提出这一观念的人往往会被认为是疯子，是不合时宜的人，甚至是精神病狂。但即使他当初不被认可，最终也必然会获得自己当之无愧的荣誉。就像《人民公敌》的主人公斯多克芒医生那样，虽然他最终没有占上风，但也只是陷入暂时的低潮，他的思想已经被我们今天的人们认可并认为具有一定的前瞻性。这其中一个重要原因就在于，该剧探讨了一百多年前挪威的环境污染问题，而今天我们在观看这部戏时一下子就会想到我们现在也面临的这一社会问题。在一部题为《<人民公敌>事件》的中国话剧中，一群大学生放假回到家乡，眼看着流经自己所生长的地方的淮河受到严重的污染，于是他们决定通过排演易卜生的《人民公敌》来警醒人们：我们的环境正在受到严重的污染。在这里，易卜生的这部戏剧被当作批评当代环境污染的有力武器。
《人民公敌》在中国的上演也有了近百年的历史，出现了各种不同的改编本。除了上面我提到的《<人民公敌>事件》之外，我认为吴晓江执导的版本最好，这也是我本人最喜爱的一个版本。他执导的《人民公敌》做了不少中国式的修改，比如人物的名字，都用了带有象征意义的中文代替;比如每个人物的衣服，用穿不同时代的衣服来代表人物的立场和性格;再比如，里面还加了一些中国人才会做的运动：喝酒时的划拳和锻炼身体用的太极拳。不再是原汁原味，而是基于中国艺术家自己的理解，创造性地改编了易卜生的剧作。改编得更为真实，反映了现在资源枯竭、人为原因导致自然灾害等一系列自然环境问题。虽然对原作的改编导致了种种变形，但是基本上还是把握了原作的精神实质，有助于我们更好地理解易卜生和他的创作之精神。
《培尔·金特》：世界主义的人文情怀
易卜生作品的一个特殊之处就在于，它已远远超出了国別和审美风尚的限制，展现出一种全球性的人文关怀。这方面的代表性剧作就是《培尔.金特》。如前所述，这部剧中的主人公培尔是一个雄心勃勃的人，他从不满足既定的生活方式，总是试图尝试一些新鲜事物，甚至要在自己的有生之年创造一番奇迹。而且他也从不隐瞒自己的雄心和抱负。在第一幕第一场戏中，我们可以通过培尔和他母亲奥丝的一段对话，看到培尔身上的缺点和优点：淘气，爱和人打架，撒谎，并且喜欢吹牛，同时也有远大的抱负，敢想敢说并且敢作敢为：
奥丝：啊，你又在向我撒谎呢，对不对？
培尔：对，就撒这么一回。您该可以不哭了吧。把眼泪擦干了。（攥起左手）瞧，我就是用这把肉钳子按住铁匠的脑袋，我右手就是把大锤子。
奥丝：你这个闹事鬼！你这么胡作非为，早晚要把我逼近棺材里去！
培尔：别这么说，别这么说。您的运气要比那好上两万倍！唉，我这纯朴的小妈妈，您总该信得过我吧.有朝一日，周围这一带都会对您低头哈腰，毕恭毕敬的，就等我做出点’惊天动地的事业来吧。——真正惊天动地的事业！
奥丝：（轻蔑地）你？
培尔：谁能知道自己的前途？
奥丝：有朝一日，你只要懂得补补你的马裤，我就感激不尽了。
培尔：（激动地）我要当国王！当皇帝！
显然，甚至连培尔的母亲都不相信自己的儿子能够获得成功，因为培尔已经尝试过很多次了，但每次都以失败告终，因此对于像他這种来自这样家庭背景的人要想成为国王简直是天方夜谭，毕竟整个挪威才只有一个国王，不可能再有第二个了，所以培尔只有在国外寻觅机会。幸运的是，这样一个潦倒落魄的人竟然在中年时发迹了，而且完全依赖自己的努力，这确实使人难以相信他是靠自己奋斗而崛起的。
其实，中年的培尔经历了无数的艰难曲折，几乎被山妖挖去眼珠，历经千辛万苦才摆脱了山妖的魔掌。后来培尔经过一系列的非法买卖，包括贩卖奴隶和象牙，并且到中国去盜卖神像等，倒确实是发了大财，并试图用金钱的力量来实现他的皇帝梦。但上天仿佛是在捉弄培尔，当他经历了种种冒险，准备带着自己的财富乘船回到家乡时，却遭遇了海上风浪，最终船只沉没，他又变得一贫如洗。在剧的末尾，培尔终于找到了自己真正的归宿。
易卜生在剧中探讨了全人类所面临的一个基本问题，那就是：一个人活着究竟为了什么？他如何才能使自己的生活变得有意义？这是一种全球性的人文关怀。很多人都认为来自小民族的大多数人其实很容易满足自己悠闲舒适的生活，无须去远走异国他乡冒险。但是培尔这个人物却与其作者易卜生一样，是一个与众不同的人。对他这样的人来说有着两种选择：要么无意义地终其一生，要么轰轰烈烈地干一番自己想干的事业。尽管走任何一条路最终都免不了终其一生，但培尔却义无反顾地选择了反映他生活观的后一种方式。
确实，培尔那充满浪漫传奇的经历使他的生活观得以奏效，所以当他即将结束自己的生活道路时并不感到后悔，反而对之感到由衷的自豪，因为他坚信自己的一生并没有白活。易卜生创造出的这个有着多重性格和冒险精神的人物，反映了当时欧洲社会的一种独特怪异的生活方式，那就是：不拘一格，浪迹天涯无所定居等。毫无疑问，在资本主义处于上升和向海外扩展其市场的那些年月，也特別需要像培尔.金特这样一种有着冒险和积极进取精神的人。
我们都知道，作家在创作时，多少会有自己实际经验的投射。培尔·金特也和易卜生一样，出生在挪威，但是他并没有得到人们应有的重视，因此他不满足仅仅是挪威人这一民族身份。他想要的是做一个世界公民，周游世界各地，从世界上每一个国家学习所能学到的一切。正如剧中别人问培尔·金特是不是挪威人时，他所公开宣称的那样：
对。我生在挪威，但是论气质，是个世界公民。我得感谢美国，它叫我尝到了富有的滋味。德国最新式的学者提供给我这样丰富的藏书。我从法国学到对衣着式样的讲究，以及我的仪表和机智的谈吐。英国培养了我的勤奋习惯以及对个人利益的敏感。我从犹太人那里学会了忍耐。在意大利住了没多久，就养成了舒舒服服的游手好闲。我一度陷入困境，可是瑞典的钢铁救了我一命。 这就是他所准确理解的世界主义精神。同样，这番话也确实是典型的世界主义声明，这不禁使我们想到古希腊犬儒派哲人迪欧根尼在回答別人问他来自何方时所做的回答：“我是一个世界公民。”从此，作为世界公民便成为判断一个人是民族主义者还是世界主义者的一个准则。但这并不代表培尔.金特不爱自己的国家。确实，他通过从事各种合法或非法的事业获得了巨额资金，成了一个卓有成就的商人，但是到头来他并不满足自己这种无家的或无根的、漂泊的世界主义状态。他想要同时作为一个民族主义者和世界主义者：既热爱自己的祖国，同时也热爱整个世界，因此他最终决定还是回到自己的祖国，进而成为一位“有根的”世界主义者。
美国批评家哈罗德·布鲁姆在仔细研读了《培尔·金特》后，将其与另一些世界文学大师们创造的人物进行比较，并给了这个人物很高的评价：
培尔远胜过歌德的浮士德，他是一个有着文艺复兴时期的想象力的最为光彩照人的19世纪文学人物。狄更斯、托尔斯泰、司汤达、雨果，甚至巴尔扎克都未曾有过一个像培尔·金特这样生气勃勃、厚颜无耻和精力旺盛的人物。他最初给人的印象是不太可能有所作为：因为我们可以说，他只不过是一个爱咋咋呼呼的挪威男孩，对女性有着异常的吸引力，一个虚情假意的诗人，一个自我感觉很好的人，一个荒谬的自我偶像，一个说谎的人，善于诱惑人的人，一个夸夸其谈的自欺欺人者？但这只是微不足道的道德说教，太像人们竭力反对福斯塔夫的那种学术大合唱一样。
这其中的一个重要原因就在于易卜生所塑造出的令人难忘的主人公培尔形象，这一形象不禁使人想起中国作家鲁迅塑造出的一个虚构的人物阿Q。当年鲁迅的小说《阿Q正传》在广大读者中激起了强烈的反响，一些人很容易将自己与虚构的主人公阿Q相认同，因而指责鲁迅指桑骂槐地隐射他们。同样，《培尔·金特》的上演也在斯堪的纳维亚观众中引起了强烈的反响，因为培尔这个人物是易卜生所创造出的最重要的同时也是最令人难忘的一个人物，这个人物在很大程度上不仅再现了许多挪威人的性格，也同样反映了易卜生自己的性格特征。
在易卜生的有生之年里，由于他特立独行的个性和超前的思想，让他并未得到本国批评家的重视，常常受到自己同胞的不公正对待，这也正是为什么他要离开祖国挪威，流落异国他乡二十多年的一个重要原因。但具有讽刺意味的是，易卜生正是在那些流落异国他乡的年代里写出了他一生中具有国际性和世界主义主题的最优秀剧作的。但是，易卜生从来就没有忘记自己首先是一位挪威作家，因此他依然写他曾经生活过的社会以及他所熟悉的那些人，最后他在成名后又回到自己的祖国。这就说明，最理想的世界主义者应当是既热爱自己的祖国同时也热爱整个世界。这也正是为什么在易卜生逝世前后，他能在自己祖國挪威的广大读者和观众中享有很高的荣誉和尊敬，并且直到现在，仍然能受到一代又一代读者观众的推崇和重视的原因。