摘要 罗伯特·贝尔德在他的《凝视时间：塔可夫斯基与后现代电影美学》中说：安德烈·塔可夫斯基是仅有的几个将自己的电影审美观运用于创作实践而不与潮流妥协的杰出的导演之一。他的电影开拓了艺术电影新的境界，人们送给他一个优雅的名字一电影诗人。然而很多关于塔可夫斯基的评论文章充斥着对其作品叙事结构不合逻辑，语意模糊，晦涩难懂……等等诸如此类的批评，这是因为对他的作品缺乏深入的认识所致。了解和认识塔可夫斯基的诗电影艺术，将为人们理解这位前苏联乃至世界电影史上的大师及其作品打开一扇新的大门。
　　关键词 电影艺术 塔可夫斯基 诗电影
　　
　　塔可夫斯基一直在为通过影像来表达纯粹而真实的现实而奋斗。伯格曼总结了塔可夫斯基的电影成就。他相信塔可夫斯基创造的新的电影语言是一种能够最真实地表达现实的语言，他曾说：初看塔可夫斯基的影片仿佛是个奇迹，蓦然我发觉自己置身于一间房间门口。过去从未有人把这房间的钥匙交给我：这房间我一直都渴望能进入一窥堂奥。而他却能够在其中行动自如游刃有余。我感到鼓舞和激励，竟然有人将我长久以来不知如何表达的种种都展现出来。我认为塔可夫斯基是最伟大的。他创造了崭新的电影语言。捕捉生命一如倒影。一如梦境。这里伯格曼所说的“崭新的电影语言”究竟是什么样的电影语言呢?
　　1965年，著名的意大利电影导演及电影理论家皮埃尔·保罗·帕索里尼发表了一篇轰动世界的谈论电影语言符号的文章《诗电影》，在文中他主要谈到一个观念——电影能够根据叙事和内在符式的需要描绘出多重主观性，这使得任何观众都能够获得高度的自我体验。“塔可夫斯基的作品和理论也许就是帕索里尼‘诗电影’概念最完美的诠释者。”
　　塔可夫斯基曾经说过，两种不同类型的导演演绎了两种截然不同的电影风格：有些导演执着于模仿他们生活的世界，而有些导演创造了他们自己的电影世界——我称他们为电影诗人。我相信只有电影诗人才能够在电影史上留名，就象布列松、杜甫仁科、黑泽明、伯格曼、布努埃尔……
　　塔可夫斯基曾经不无感触地谈到他最钟爱的两部作品，《牺牲》和《乡愁》，他说《牺牲》是他所有影片中最连贯的。它让人感觉震惊。如同站在情感崩溃的边缘。从这个意义上讲，这部作品的确是他前面的影片所无法比拟的，然而塔可夫斯基却更加钟爱《乡愁》，为什么呢?因为《乡愁》一片有着自身的诗一样的结构和诗意的影像，像是诗意的自由创造。这更加接近塔可夫斯基的电影理念，而《牺牲》还有着传统的影子。从这里我们可以清楚地看到塔可夫斯基电影理念中对传统的背离，和对诗电影语言的追求。
　　
　　一、抽象的意蕴
　　
　　诗的特征之一就是用精炼的语言表达无穷的意蕴，而诗本身是高度抽象的。塔可夫斯基对电影叙事和电影意蕴的提取方式几乎贯穿到他的所有作品中。他认为真正的电影图像只能是导演超越了流派和特定的风格限制才能获得，因为传统的叙事逻辑有着太多严格的难以逾越的界限。他特别喜爱日本的俳句，喜爱它不用任何华丽的多余的细节就能够完美地表达真实的生活。
　　塔可夫斯基电影的高度抽象的意蕴往往给观众观看和理解造成了困难，甚至不被人理解。这也是有些评论对他予以蔑视的评价的原因之一。然而塔可夫斯基对此有着自己的看法；电影是一种高度紧张的艺术形式，也许一般人会认为它不可理解。这并不是说我不想像斯皮尔伯格一样被大众理解，而是我不能那样，制作大众化的电影——如果我发现我可以那样的话。我一定郁闷死了。如果想制作大众电影，你必须去拍《星战》和《超人》那样的影片。而那与艺术毫不沾边。这并不是说我把大众当傻子，但是我确实不想以自己的痛苦去取悦他们。
　　
　　二、诗意的隐喻
　　
　　塔可夫斯基电影中充满了诗意般迷蒙的隐喻，也是这些诗意的隐喻使得塔可夫斯基的电影充满了抒情的意味。匈牙利评论家科瓦克丝和兹拉格伊说，在《潜行者》中“地带”代表了人类社会的黑暗过去，它偶尔被别人唤醒并以此维持对公共道德的控制。法国理论家雅克认为影片《安德烈一鲁勃廖夫》是一部充满诗意的象征的作品，整部影片就是一个艺术家寻求神圣灵感的寓言；而巴尔特勒米则认为这部影片是艺术家在斯大林政权压力下寻求艺术自由的象征。塔可夫斯基喜欢诗意的电影，喜欢强大的诗意的隐喻，与此同时。他也渴望通过电影来表达诗意自身的美。
　　然而人们对塔可夫斯基中常常出现的水的场景和人物升空的场景感到难以理解。甚至下意识地想到其隐喻意义。塔可夫斯基对此有着明确的说法：为什么我的电影总是有升空的场面?简单地说是让场面更加有震撼力。这样人或事物更加电影化、更加镜头化……
　　水是一种神秘的东西，非常容易上镜，它能够传达一种运动感以及一种流动与变化的感觉。《乡愁》中有很多水。也许它有着下意识的回音效果……
　　
　　三、主观多义性
　　
　　塔可夫斯基既是一个实干家也是一个理论家，语意多义性的概念不可避免地反映在他的作品中，他自己也承认，《牺牲就是一个寓言。塔可夫斯基认为，观众的主观解读能给电影创作一个目标和方向。
　　
　　四、非线性逻辑
　　
　　无论从实践上还是理论上说，塔可夫斯基与帕索里尼的理论都非常符合——远离了线性的逻辑叙事方式而倾向于抽象叙事。他认为这对于电影将来成为一门创造性艺术至关重要，线性逻辑叙事与僵硬的几何公式类似，而思维拥有概括与抽象的特征，因此概念的表达应该反映认知和感受的流动性，而不是服从于既定的逻辑顺序。塔可夫斯基喜欢的作品《镜子》也许是他反对线性连续叙事方式的最好例子，影片全是以梦的逻辑组织结构，传统的连续的逻辑结构被抛弃，事件以三条截然不同的时间线索任意穿插组织，实际上，塔可夫斯基在回忆当初剪辑这部影片的时候，反复修改了二十来次才最终确定下这个令他满意的结果。
　　
　　五、节奏
　　
　　节奏是诗的重要构成及审美因素之一，塔可夫斯基尊重他所谓的“诗的”重要性的原因之一就是想在电影中创造诗一样的节奏。他认为它是一部电影的主要形式因素：编辑的过程就是要将真正的艺术作品片段按照它们自身固有的顺序和流动模式进行组接和重复，长镜头的穿插变化和快速剪接让他的电影富于节奏的变化，就像是诗所呈现的节奏一样，如同抑扬格五步诗。例如《伊万的童年》中一个农民失去了妻子的场景，那个镜头故意放得很慢，很长，这对于整部影片的节奏非常重要。
　　
　　六、色彩
　　
　　节奏不是唯一被塔可夫斯基引进电影的诗的“要素”，另一个重要的表达要素是颜色的使用，用颜色来表达某人的情绪和传达感情。有时候他让色彩自然地在画面流露。有时候他运用黑白来表达特有的观念，有时候他甚至将自然的草和叶喷上颜色来强调他泛神论的自然观。当然塔可夫斯基是很有意识地限制每部影片的颜色使用，像《飞向太空》、《潜行者》和《镜子》的颜色都经过控制处理，他也借助于这种色彩处理的观念来强调自然和技术的所形成的差别。
　　
　　七、音乐
　　
　　音乐和色彩很相似，它可以煽动人的主观情绪，加深电影视像的感触映像，增加电影缺少的感识维度。在塔可夫斯基的电影中。音乐是经过严格控制的，乐曲是由作曲家爱德华量身定做的，或者从现成的古典音乐大师的经典作品中挑选的，如巴赫等，这是因为塔可夫斯基相信电影本身是一门很年轻的艺术，它需要借鉴其它的艺术形式来有效地丰富和发展自身。在《镜子》中，声音总是若有若无，观众可以感觉到风吹原野，火车经过，或者狗在剥皮的声音，然而却在银幕上找不到图像。这种声音的浸润就是营造了一种气氛。《潜行者》和《乡愁》也是这样。怪诞的悸动的电子音乐创造了一种不安的气氛。
　　塔可夫斯基的电影具备了“诗电影”的众多要素，他的电影理论和实践是对帕索里尼“诗电影”概念的完美诠释。
　　就像帕索里尼一样，塔可夫斯基认为诗是对周遭世界意识的艺术呈现，他相信某种观念只能通过诗或者其对等视像得以呈现。他认为真实孕育着美，电影就是要直接表达这样的真实与美，在真实的观察中我们发现美，并以诗意的方式展现生活的美。