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摘 要：现代日本漫画经常被认为擅于描写故事，在主流的商业漫画、尤其是风靡海外的JUMP系少年漫画中凸出表现为主人公冒险并变得强大的作品类型。也就是说，通常所说的故事漫画指的大多是沃格勒所说的“英雄之旅” ，或者说是角色型漫画。究其原因，这固然和1959年《少年MAGAZINE》创刊开启杂志时代以后，杂志连载的形式对漫画叙事形式的影响有关系。另一方面，这种现象跟近代故事结构研究中主人公的变化——尤其是20世纪20年代末俄罗斯民间文学研究者弗·雅·普罗普的故事形态研究中作为功能载体的主人公向20世纪40年代末美国神话学者约瑟夫·坎贝尔提出的“单一神话”中的英雄式的主人公的转变有密切关系。漫画史研究者大冢英志指出20世纪90年代东京迪士尼乐园中开设《星球大战》主题园区一事象征着“单一神话”的结构在日本文化中扎根。
20世纪物语（故事）论的发展和现代日本故事漫画中故事类型和主题的、乃至叙事方法的变化是相合的。本文将分两节来考察故事漫画和物语（故事论）中主人公的变化。在第一节中，介绍故事漫画有小物语型（角色型）和大物语型两种类型，并举《野狗小黑》的例子，分析在这部作品中，近现代意义上的个人怎样崛起的；第二节分析普罗普的《形态学》和坎贝尔的《千面英雄》中“主人公”概念的内涵转变，为故事漫画从历史型向角色型的方向特化提供故事论层面上的理论依据。
关键词：角色型故事漫画；《野狗小黑》；故事形态学；单一神话
一、角色型故事漫畫
无论中国还是日本世面上都有各式各样的漫画创作教程，从浅层次来说，大多数人对于漫画创作的着眼点依然停留在绘画的层面上，因此大多数创作教程和技法书集中在教授人物和背景的画法上，中国漫画家赵佳著的《超级漫画家圣经》 就是这种类型；再往上，涉及到分镜技法的教程，国内有oran猪的《漫画分镜头表现教程（第2版）》 ，该书较为详细地介绍了如何在漫画中使用电影手法，日本方面则有菅野博之所著的《漫画的间隙》 ，对视线诱导术和画面留白的技术进行了深入的介绍；在故事创作方面，小池一夫出版了一套《小池一夫的角色原论》系列，收集了诸多脚本作者和漫画家对于漫画剧作的心得，从书名就可以看出，这套书是用来帮助创作角色型漫画的，思路和手法都围绕着如何更好地刻画人物外，还有田中裕久的《短篇漫画绘制基础》 这样结合分镜技法讲授剧作的创作教程。
无论是在绘画层面上还是在分镜、剧作层面上，大部分教程都有一个共通的特征，那就是它们都以凸出人物为宗旨，认为刻画人物是创作的核心。我们回顾自己熟悉的绝大多数作品可以发现，它们绝大多数都是角色型的作品。也就是说，我们熟悉的“故事漫画”通常指的是角色型漫画。
实际上，“故事漫画”（story manga）的概念最初并不单指角色型漫画。“故事”一词被昭和初期的电影评论家今村太平用来指代电影的“历史样式”，漫画表现史的先行研究者指出这种观念后来也移植到了漫画领域 。昭和初期的长篇物语漫画已经具有“物语”的叙事概念，而现代漫画意义上的“故事”，则是由战争和文学带来的。
日本昭和初期最流行的儿童漫画之一《野狗小黑》 ，以作者田河水泡的真实从军经历为蓝本，讲述了一只无家可归的流浪野狗进入军队，建功立业、逐层升级的故事。从画面表现手法上来看，《野狗小黑》以舞台式的平面构图为主，在表现一些规模较大的场景时引入电影式（或者说摄影式）手法，画面上出现透视纵深的视觉效果；没有人物特写，且大多数情况下景别一致；没有现代漫画中常见的心理描写，涉及到心理描写的地方均通过台词来表现。从故事上来看，以1～2话完结一个故事的单元剧为主，也就是章回式结构。前期故事规模较小，主要讲小黑在军营中的日常生活、训练和小型战事，架空程度相对较高，到了后期，真实历史中的动乱也映射到《小黑》当中，从而使故事在规模和表现手法上都发生了变化。总的来说，《野狗小黑》体现了脱个性的个人在残酷的历史现实中飘摇无助的一面。历史的现实对于漫画的影响不仅体现在近代式的画面表现打破了原本田园牧歌式的前近代的创作风格上，还把展现了个人与宏大历史现实的对比图示。在该图示中，个人的个性和特殊性无疑毫无价值，呈现出均质化的特征。换言之，主人公的存在，更多的起到了承载和传递思想的功能，主人公本身的内心世界和他之所以为他的理由并不是最重要的。因此，《小黑》的故事性质无疑和今村太平所说的“故事”（story）是相合的。
不过，《小黑》并非仅仅如此，如果说当时的漫画表现技法尚不足以充分表现人物的内心，那么文字版的《野狗小黑自叙传》 相对而言则具有较高的文学性。在《自叙传》中，孤苦无依的小黑表达了深深的悲伤和忧郁，这种伤感来自于他的出身（前史），可以说是宿命的，手冢治虫曾提到这种宿命的设定使得《小黑》非常具有戏剧性。此外，小黑还道出了自己对于残酷现实的反思、他在动乱年代中感受到的个人的无力与迷茫。他鼓起勇气辞去军队职务，重新浪迹天涯，继续寻找自己的人生意义。通过文字形式，读者能够触及小黑深深的内心，感受到他身上活生生的、内心充满纠葛挣扎的人性的一面。这是由于作者把自己的亲身经历叠加在了小黑身上，田河水泡身世坎坷，儿时不幸，小黑就是他自己。他的姐夫小林秀雄曾提到田河水泡创作过很多作品和人物，但是小黑是最特殊的一个。《小黑》被政府取缔之后田河的爱犬走失，有一天田河对他说：“哥哥，野狗小黑画的全部都是我自己” 。
综上所述，从《野狗小黑》这部作品中，可以看到奇妙的、漫画叙事处于前近代到近现代过渡期的一种过渡现象——即由于真正的战争入侵现实，漫画出现了宏大叙事的倾向，与今村太平所说的“历史样式”相合；而现代漫画意义上的人物（角色）由于真实人生的代入，不仅具有了独特的宿命，还拥有了复杂而丰沛的内心世界，这是文学性的，也是现代漫画中个人英雄崛起的基础。《小黑》给手冢治虫很大影响，手冢为现代漫画带来的革新，就在于把文学性和电影手法相结合，把戏剧代入漫画当中，促使漫画极大的进化。 从上面的分析可以看出，故事漫画有两种类型，一种是主流意义上的角色型，另一种是宏大叙事型。本文虽然没有举手冢治虫的例子，不过《小黑》和手中初期的《罪与罚》《阿童木大使》《未来世界》等作品中均含有向这两个方向进化的可能性。
20世纪中叶以后，电影和电视等大众娱乐媒体迅猛发展。在“物语论”中，以约瑟夫·坎贝尔的“单一神话”为代表的、偏向角色型的故事结构成为娱乐文艺采用的主流叙事结构；另一方面，1959年《周刊少年Magazine》的创刊给漫画出版业带来格局和形式上的变革，连载形式不仅加长了故事漫画的篇幅，影响了叙事节奏，而且推动漫画进一步向角色型的方向进化。第二节将对“物语论”中的英雄故事结构进行考察，分析从普罗普到坎贝尔，前近代的主人公如何成为近现代意义上的“英雄”。
二、角色型漫画的物语论依据
如今漫画读者所津津乐道的诸如岸本齐史的《NARUTO》、尾田荣一郎的《ONE PIECE》等少年漫画作品和三浦健太郎的《剑风传奇》等青漫作品均令人联想起美国神话学研究者约瑟夫·坎贝尔提到的“单一神话”和剧作家沃格勒提到的“英雄之旅”，它们在结构和创作动机上有着共通的特征，除了在整体结构上接近电影剧作之外，主人公的特异性——比起野狗小黑更加具有宿命感和个性、具有特殊的能力并逐步成长这些地方均十分引人注目，而这与如何理解“故事”的概念密切相关。
仅仅读一读俄罗斯民间文学研究者弗·雅·普罗普和坎贝尔、沃格勒，就能发现近代意义上的“故事”实际上是一个非常受限的概念。在普罗普起底的故事形态学研究中，角色的本质是功能，也就是说角色实际上是功能的载体。普罗普研究的材料文本来自于民间文学，普罗普承认他使用的并非神话材料，他对神话学也不了解。他表示这本形态学研究是限定在民间文学的“神奇故事”这一类中的，在此之外还存在各种叙事类型，比如他举到了英国的连环故事类型。
他在书后的解释中提到了列维对他的批判，主要在于所使用材料与历史现实的割裂之间，以及视野不够广泛，抽象性不够高。某种意义上，《形态学》一书并没有深入涉及功能组合的动因，也就是民间文学之所以出现这种形态，它是要表达什么。在之后撰寫的《神奇故事的历史起源》一书中，普罗普将功能模型应用于解释民间的祭祀等活动。列维评为“放弃了形式主义”，换言之，在历史的现实之中，功能模型找到了意义的起源。
也就是说，在当时的情况下，普罗普的研究解决的是，构成故事的最小单位是什么，并在此基础上进行故事结构的重组——即对多个故事案例行进结构性的拆解和模型的重组，在这个过程中可以发现，人物只是故事结构的一个单位。由于均是基于结构主义的思考方式，其后展开的多种理论都可以视作是对普罗普学说的发展，在这些理论中我们可以看到人物的部分得到了强调和特化，尤其是到了沃格勒阶段，到人物抵达接受召唤那一环节为止的进程被极大地扩大和强化。
或许不能直接断言坎贝尔的理论处在普罗普“物语论”的延长线上，不过值得注意的是两人都在神奇故事里发现了共同的故事结构。尽管结构主义神话学者列维·斯特劳斯批判普罗普的故事模型为“形式主义的”，普罗普模型和把坎贝尔“原型”进一步特化的沃格勒模型其实都是从民间传说和神话中抽出了适于表现个人的结构。有人批判坎贝尔把神话往精神分析学的方向进行了过度解释，这反而说明坎贝尔所认为的故事的功能集中体现在英雄对于故事的支配上。
《故事形态学》出版于1928年，当时的故事研究还停留在粗泛的故事类型划分上。普罗普对100篇俄罗斯民间的神奇故事进行解析，认为从这种类型的故事中可以抽出一个结构，即31个功能项按照固定逻辑组合起来的序列。他这样说道：“然而，已有的故事研究主要还只是起源学方面的，大部分没有试着去做一个初步的系统描述……但如果是这样，即尚未经过研究甚至尚未确定的故事结构被下意识地作为划分的基础，那么就应该将整个故事分类法置于新的轨道。必须将它转向形式的、结构的标志” 。也就是说，发掘组成物语的最小单位和在此基础上对物语的再建构——对大量案例进行解构和抽象模型的再建构是这一时期普罗普的课题，并且，从他的考察过程中可以看出人物仅仅只是结构中的一个要素。尽管受到了列维·斯特劳斯的批判，普罗普模型本质上还是遵循着结构主义的思想，因此坎贝尔也可以视作是在普罗普理论的延长线上。
到了坎贝尔那里，人物得到了最大限度的强调，而到了沃格勒的“英雄之旅”中，从主人公接到召唤到响应召唤为止的阶段则更大地被强化了。
约瑟夫·坎贝尔的“单一神话”理论集中表现在《千面英雄》和《神话的力量》两本书中。《千面英雄》出版于1949年，书中坎贝尔承认他受到了詹姆斯·乔伊斯、斯宾格勒和荣格等人的影响，着重对神话展开精神分析，结合心理学家荣格的“原型”提出“启程——启蒙——回归”结构的英雄冒险结构（hero’s journey），并把它命名为“单一神话”（monomyth） 。批判者认为：神话在当时不见得是坎贝尔解释的那样，他的解释更侧重于对于活在当下时代中的人的意义，作为学术研究而言，他的理论在起点上就有不可靠之处。然而，这种批判恰恰从反面说明了他的价值，所以像电影剧作家等文艺工作者更容易接纳他的学说。
由于同样基于结构主义式的思维方式，坎贝尔和其他众多故事形态研究者一样，整理出的模型与普罗普在《故事形态学》中提出的31个功能序列模型十分接近，然而比较两者会发现一个值得关注的不同之处。第一，普罗普是研究者，他对传统的材料进行研究分析和搭建模型，而并未考虑从到该模型在当代社会中应用于故事创作究竟是否有意义，换言之，他所涉及的民间文学以及分析结果，归根到底是对前近代叙事的某种总结；而坎贝尔和沃格勒有着鲜明的创作者立场，他们引用形态学功能模型的原因，在于要搭建适于电影剧作使用的明确构架和收到读者欢迎的鲜活人物，他们的人物不再只是叙事意义上的功能载体，而是具有了鲜活的肉体、真实的内心和丰沛的感情。坎贝尔的学说在乔治·卢卡斯手上产生了《星球大战》这样在全球范围内具有轰动效应的电影，并且在沃格勒手上进一步地被调整为更加适用于电影剧作的创作手册的形式。至此，故事中的人物已经不再是仅在叙事层面上的功能载体，而是成长为具有真实的身体和内在的角色（character）。这和漫画史的先行研究中所指出的手冢把悲剧性引入了漫画从而导致漫画在表现深度上出现革新是如此相近。在某种意义上，在坎贝尔手上把形态学和荣格心理学的结合，促使前近代的人完成从符号到角色的跨越。由于手冢的功绩也是如此，“单一神话”型泛滥于现代漫画之中也就不难理解了。 第二，像普罗普本人指出的那样，形态学中提出的模型归根到底源于民间文学中的神奇故事这个亚类，并不具备列维所追求的那种普遍性；坎贝尔的单一神话则进一步在这个亚类的基础上往人物内心进行了挖掘，为人物的每一步行动提供了情感动力——荣格认为现代的知识界把神话解释为表现人类心灵深处的原始冲动的集体的梦。
可以说大众传媒所需要的，是从传统故事的海洋中，抽取足以集中表现人物的养分，并用特化的叙事方式予以强化。个人从蒙昧的海洋中浮起，充分展现内心世界的纠葛与人性化的感情，并为大众所共有，至少可以说从普罗普·坎贝尔的比较中，能够更清晰地看出“单一神话”的革新之处，那就是对旅行主体英雄的强调，以及由于英雄的凸显，故事由此开始承载起不同于以往的意义。
针对“单一神话”的本质，比尔·莫耶斯这样说道：“这里他所描述的英雄冒险，并不是英勇的行为，而是一个自我发现的过程……讽刺的是，对坎贝尔而言，英雄冒险过程的中介，并不是夸大英雄这个角色的……这个旅程的终极目标即非解脱也非极乐，而是赋予他人的智慧和力量 ，他认可的研究准则，是去发现世界神话主题中的共通性，以指出人类心灵中，那种欲将自己置于一个深刻意义核心的永恒渴求……是去寻找那种真正活着的体验 。”坎贝尔自己也表示：“很多人认为人类所追求的一切就是生命的意义。我不同意。我认为人们真正追求的是一种存在的体验，因此我们的肉体才能和心底的存在感与现实感产生共鸣，我们才能真正体会到存在的喜悦。”
针对这种“体验”，罗伯特·麦基也说了类似的话。麦基认为主人公必须具有一些特质，比如他需要具有动机，具有非同一般的意志力等，故事则是主人公作出的选择的一系列结果 ，也就是说，故事是缺失了某样重要的东西的、具有行动意志的主人公迫于外力不得不与行动、作出选择从而产生的一系列结果的累加。无论是普罗普还是坎贝尔，他们抽出的原型都来自于“成人仪式”的“通过仪礼”。尤其是沃格勒的“物语论”是建立在用于电影剧作的问题意识基础上的理论，麦基虽然说自己的理论也适用于电影剧本之外的故事创作，但《故事》一书中援引大量电影的例子，麦基的理论确实也被广泛应用在电影剧作上。可见在视觉媒体中，单一神话型成为主流是很好理解的事。
这里所说的主人公（hero），既不是民间传说的行动主体也不是神话中的英雄，而是类似于教养小说主人公的近代意义上的个人。坎贝尔的功绩在于把个人塑造成英雄，而“单一神话”在沃格勒手上则更加冼练。
“物语论”在坎贝尔手上发生的转变，和手冢治虫给现代漫画带来的影响是一致的。尤其是在海外广受追捧的少年漫画中，“英雄之旅”的结构比比皆是。麦基和坎贝尔等人传授的不是描写普通个人的方法，而是刻画英雄的方法，这和现代日本漫画中个人的英雄画如出一辙，这种现象因而具有跨文化性。
三、小结
本文对本世纪两个重要的物语（故事）论研究成果、并对故事创作产生重大影响的理论型作品，弗·雅·普罗普的《故事形态学》和约瑟夫·坎贝尔的《千面英雄》进行了考察，着重分析了从普罗普到坎贝尔，“主人公”发生了什么变化，为考察现代日本漫画中个人崛起的原因提供了一个“物语论”方面的视角。在第一节中，举昭和初期流行的儿童漫画作品，田河水泡的《野狗小黑》为例，考察早期故事漫画所具备的两种可能性——即同时内含向角色型和宏大叙事型的方向发展的可能；第二节则从“物语论”的视角切入，发现从《故事形态学》到《千面英雄》，主人公从承载某种叙事目的的功能项发展为具有丰富的感情和鲜活的内心世界、并通过冒险获得成长的英雄化的个体，并将该结论与日本故事漫画的发展轨迹进行整合。本文为考察故事漫画的发展历史提供了一个侧面的视角，不仅是关于角色型漫画的，对于宏大叙事型漫画尽管尚未涉及，也给出了初步的提示。许多漫画研究者对漫画文本的研究，往往集中在表现技法研究和叙事手法研究上，本文则从为文本分析提供了另一个必要的分析视角，有助于更好地理解故事漫画的发展历史；另一方面，对于漫画创作者来说，了解自己创作的是什么性质的作品，了解近现代意义上的个人在故事叙事中如何崛起，并进一步探索主流之外的可能性，也是十分必要的。
参考文献：
[1]美国剧作家克里斯托弗·沃格勒在创作手册《作家之旅》中提到的概念，和坎贝尔提出的“单一神话”含义一致，均指主人公“启程—启蒙—归还”的冒险过程.
[2]《超级漫画家圣经》，赵佳，龙门书局，2013年5月.
[3]《漫画分镜头表现教程》，oran猪，亚马逊上架电子书，2013年12月.
[4]《漫画的间隙》，菅野博之，美术出版社，2004年11月.
[5]《日本經典动漫技法教程 短篇漫画绘制基础》，田中裕久（著），丁莲（译），中国青年出版社，2013年11月.
[6]《电影式漫画家入门》，大冢英志，ASUKI新书，2010年5月，150-151页.
[7]1931—1941年间在讲谈社的杂志《少年俱乐部》上连载，1941年被政府取缔。日本早期场面物语漫画的翘楚，在少年儿童之间广受欢迎.
[8]《野狗小黑自叙传》，田河水泡，光人社，昭和51年5月.
[9]《野狗小黑全集（杂志版》，田河水泡，讲谈社，昭和44年2月；出自书后小林秀雄的评论<漫画>，801页.
[10]《故事形态学》，弗·雅·普罗普，中华书局，2006年11月，4～5页.
[11]《千面英雄》，约瑟夫·坎贝尔，上海文艺出版社，2007年7月.
[12]《神话的力量》，约瑟夫·坎贝尔、比尔·莫耶斯著，朱侃如译，万卷出版公司，2011年10月，<序曲>第2页.
[13]《故事》，罗伯特·麦基，中国电影出版社，2001年8月.
作者简介：
齐梦菲，北京日本学研究中心2013级博士研究生，研究方向：日本文化。
20世纪物语（故事）论的发展和现代日本故事漫画中故事类型和主题的、乃至叙事方法的变化是相合的。本文将分两节来考察故事漫画和物语（故事论）中主人公的变化。在第一节中，介绍故事漫画有小物语型（角色型）和大物语型两种类型，并举《野狗小黑》的例子，分析在这部作品中，近现代意义上的个人怎样崛起的；第二节分析普罗普的《形态学》和坎贝尔的《千面英雄》中“主人公”概念的内涵转变，为故事漫画从历史型向角色型的方向特化提供故事论层面上的理论依据。
关键词：角色型故事漫画；《野狗小黑》；故事形态学；单一神话
一、角色型故事漫畫
无论中国还是日本世面上都有各式各样的漫画创作教程，从浅层次来说，大多数人对于漫画创作的着眼点依然停留在绘画的层面上，因此大多数创作教程和技法书集中在教授人物和背景的画法上，中国漫画家赵佳著的《超级漫画家圣经》 就是这种类型；再往上，涉及到分镜技法的教程，国内有oran猪的《漫画分镜头表现教程（第2版）》 ，该书较为详细地介绍了如何在漫画中使用电影手法，日本方面则有菅野博之所著的《漫画的间隙》 ，对视线诱导术和画面留白的技术进行了深入的介绍；在故事创作方面，小池一夫出版了一套《小池一夫的角色原论》系列，收集了诸多脚本作者和漫画家对于漫画剧作的心得，从书名就可以看出，这套书是用来帮助创作角色型漫画的，思路和手法都围绕着如何更好地刻画人物外，还有田中裕久的《短篇漫画绘制基础》 这样结合分镜技法讲授剧作的创作教程。
无论是在绘画层面上还是在分镜、剧作层面上，大部分教程都有一个共通的特征，那就是它们都以凸出人物为宗旨，认为刻画人物是创作的核心。我们回顾自己熟悉的绝大多数作品可以发现，它们绝大多数都是角色型的作品。也就是说，我们熟悉的“故事漫画”通常指的是角色型漫画。
实际上，“故事漫画”（story manga）的概念最初并不单指角色型漫画。“故事”一词被昭和初期的电影评论家今村太平用来指代电影的“历史样式”，漫画表现史的先行研究者指出这种观念后来也移植到了漫画领域 。昭和初期的长篇物语漫画已经具有“物语”的叙事概念，而现代漫画意义上的“故事”，则是由战争和文学带来的。
日本昭和初期最流行的儿童漫画之一《野狗小黑》 ，以作者田河水泡的真实从军经历为蓝本，讲述了一只无家可归的流浪野狗进入军队，建功立业、逐层升级的故事。从画面表现手法上来看，《野狗小黑》以舞台式的平面构图为主，在表现一些规模较大的场景时引入电影式（或者说摄影式）手法，画面上出现透视纵深的视觉效果；没有人物特写，且大多数情况下景别一致；没有现代漫画中常见的心理描写，涉及到心理描写的地方均通过台词来表现。从故事上来看，以1～2话完结一个故事的单元剧为主，也就是章回式结构。前期故事规模较小，主要讲小黑在军营中的日常生活、训练和小型战事，架空程度相对较高，到了后期，真实历史中的动乱也映射到《小黑》当中，从而使故事在规模和表现手法上都发生了变化。总的来说，《野狗小黑》体现了脱个性的个人在残酷的历史现实中飘摇无助的一面。历史的现实对于漫画的影响不仅体现在近代式的画面表现打破了原本田园牧歌式的前近代的创作风格上，还把展现了个人与宏大历史现实的对比图示。在该图示中，个人的个性和特殊性无疑毫无价值，呈现出均质化的特征。换言之，主人公的存在，更多的起到了承载和传递思想的功能，主人公本身的内心世界和他之所以为他的理由并不是最重要的。因此，《小黑》的故事性质无疑和今村太平所说的“故事”（story）是相合的。
不过，《小黑》并非仅仅如此，如果说当时的漫画表现技法尚不足以充分表现人物的内心，那么文字版的《野狗小黑自叙传》 相对而言则具有较高的文学性。在《自叙传》中，孤苦无依的小黑表达了深深的悲伤和忧郁，这种伤感来自于他的出身（前史），可以说是宿命的，手冢治虫曾提到这种宿命的设定使得《小黑》非常具有戏剧性。此外，小黑还道出了自己对于残酷现实的反思、他在动乱年代中感受到的个人的无力与迷茫。他鼓起勇气辞去军队职务，重新浪迹天涯，继续寻找自己的人生意义。通过文字形式，读者能够触及小黑深深的内心，感受到他身上活生生的、内心充满纠葛挣扎的人性的一面。这是由于作者把自己的亲身经历叠加在了小黑身上，田河水泡身世坎坷，儿时不幸，小黑就是他自己。他的姐夫小林秀雄曾提到田河水泡创作过很多作品和人物，但是小黑是最特殊的一个。《小黑》被政府取缔之后田河的爱犬走失，有一天田河对他说：“哥哥，野狗小黑画的全部都是我自己” 。
综上所述，从《野狗小黑》这部作品中，可以看到奇妙的、漫画叙事处于前近代到近现代过渡期的一种过渡现象——即由于真正的战争入侵现实，漫画出现了宏大叙事的倾向，与今村太平所说的“历史样式”相合；而现代漫画意义上的人物（角色）由于真实人生的代入，不仅具有了独特的宿命，还拥有了复杂而丰沛的内心世界，这是文学性的，也是现代漫画中个人英雄崛起的基础。《小黑》给手冢治虫很大影响，手冢为现代漫画带来的革新，就在于把文学性和电影手法相结合，把戏剧代入漫画当中，促使漫画极大的进化。 从上面的分析可以看出，故事漫画有两种类型，一种是主流意义上的角色型，另一种是宏大叙事型。本文虽然没有举手冢治虫的例子，不过《小黑》和手中初期的《罪与罚》《阿童木大使》《未来世界》等作品中均含有向这两个方向进化的可能性。
20世纪中叶以后，电影和电视等大众娱乐媒体迅猛发展。在“物语论”中，以约瑟夫·坎贝尔的“单一神话”为代表的、偏向角色型的故事结构成为娱乐文艺采用的主流叙事结构；另一方面，1959年《周刊少年Magazine》的创刊给漫画出版业带来格局和形式上的变革，连载形式不仅加长了故事漫画的篇幅，影响了叙事节奏，而且推动漫画进一步向角色型的方向进化。第二节将对“物语论”中的英雄故事结构进行考察，分析从普罗普到坎贝尔，前近代的主人公如何成为近现代意义上的“英雄”。
二、角色型漫画的物语论依据
如今漫画读者所津津乐道的诸如岸本齐史的《NARUTO》、尾田荣一郎的《ONE PIECE》等少年漫画作品和三浦健太郎的《剑风传奇》等青漫作品均令人联想起美国神话学研究者约瑟夫·坎贝尔提到的“单一神话”和剧作家沃格勒提到的“英雄之旅”，它们在结构和创作动机上有着共通的特征，除了在整体结构上接近电影剧作之外，主人公的特异性——比起野狗小黑更加具有宿命感和个性、具有特殊的能力并逐步成长这些地方均十分引人注目，而这与如何理解“故事”的概念密切相关。
仅仅读一读俄罗斯民间文学研究者弗·雅·普罗普和坎贝尔、沃格勒，就能发现近代意义上的“故事”实际上是一个非常受限的概念。在普罗普起底的故事形态学研究中，角色的本质是功能，也就是说角色实际上是功能的载体。普罗普研究的材料文本来自于民间文学，普罗普承认他使用的并非神话材料，他对神话学也不了解。他表示这本形态学研究是限定在民间文学的“神奇故事”这一类中的，在此之外还存在各种叙事类型，比如他举到了英国的连环故事类型。
他在书后的解释中提到了列维对他的批判，主要在于所使用材料与历史现实的割裂之间，以及视野不够广泛，抽象性不够高。某种意义上，《形态学》一书并没有深入涉及功能组合的动因，也就是民间文学之所以出现这种形态，它是要表达什么。在之后撰寫的《神奇故事的历史起源》一书中，普罗普将功能模型应用于解释民间的祭祀等活动。列维评为“放弃了形式主义”，换言之，在历史的现实之中，功能模型找到了意义的起源。
也就是说，在当时的情况下，普罗普的研究解决的是，构成故事的最小单位是什么，并在此基础上进行故事结构的重组——即对多个故事案例行进结构性的拆解和模型的重组，在这个过程中可以发现，人物只是故事结构的一个单位。由于均是基于结构主义的思考方式，其后展开的多种理论都可以视作是对普罗普学说的发展，在这些理论中我们可以看到人物的部分得到了强调和特化，尤其是到了沃格勒阶段，到人物抵达接受召唤那一环节为止的进程被极大地扩大和强化。
或许不能直接断言坎贝尔的理论处在普罗普“物语论”的延长线上，不过值得注意的是两人都在神奇故事里发现了共同的故事结构。尽管结构主义神话学者列维·斯特劳斯批判普罗普的故事模型为“形式主义的”，普罗普模型和把坎贝尔“原型”进一步特化的沃格勒模型其实都是从民间传说和神话中抽出了适于表现个人的结构。有人批判坎贝尔把神话往精神分析学的方向进行了过度解释，这反而说明坎贝尔所认为的故事的功能集中体现在英雄对于故事的支配上。
《故事形态学》出版于1928年，当时的故事研究还停留在粗泛的故事类型划分上。普罗普对100篇俄罗斯民间的神奇故事进行解析，认为从这种类型的故事中可以抽出一个结构，即31个功能项按照固定逻辑组合起来的序列。他这样说道：“然而，已有的故事研究主要还只是起源学方面的，大部分没有试着去做一个初步的系统描述……但如果是这样，即尚未经过研究甚至尚未确定的故事结构被下意识地作为划分的基础，那么就应该将整个故事分类法置于新的轨道。必须将它转向形式的、结构的标志” 。也就是说，发掘组成物语的最小单位和在此基础上对物语的再建构——对大量案例进行解构和抽象模型的再建构是这一时期普罗普的课题，并且，从他的考察过程中可以看出人物仅仅只是结构中的一个要素。尽管受到了列维·斯特劳斯的批判，普罗普模型本质上还是遵循着结构主义的思想，因此坎贝尔也可以视作是在普罗普理论的延长线上。
到了坎贝尔那里，人物得到了最大限度的强调，而到了沃格勒的“英雄之旅”中，从主人公接到召唤到响应召唤为止的阶段则更大地被强化了。
约瑟夫·坎贝尔的“单一神话”理论集中表现在《千面英雄》和《神话的力量》两本书中。《千面英雄》出版于1949年，书中坎贝尔承认他受到了詹姆斯·乔伊斯、斯宾格勒和荣格等人的影响，着重对神话展开精神分析，结合心理学家荣格的“原型”提出“启程——启蒙——回归”结构的英雄冒险结构（hero’s journey），并把它命名为“单一神话”（monomyth） 。批判者认为：神话在当时不见得是坎贝尔解释的那样，他的解释更侧重于对于活在当下时代中的人的意义，作为学术研究而言，他的理论在起点上就有不可靠之处。然而，这种批判恰恰从反面说明了他的价值，所以像电影剧作家等文艺工作者更容易接纳他的学说。
由于同样基于结构主义式的思维方式，坎贝尔和其他众多故事形态研究者一样，整理出的模型与普罗普在《故事形态学》中提出的31个功能序列模型十分接近，然而比较两者会发现一个值得关注的不同之处。第一，普罗普是研究者，他对传统的材料进行研究分析和搭建模型，而并未考虑从到该模型在当代社会中应用于故事创作究竟是否有意义，换言之，他所涉及的民间文学以及分析结果，归根到底是对前近代叙事的某种总结；而坎贝尔和沃格勒有着鲜明的创作者立场，他们引用形态学功能模型的原因，在于要搭建适于电影剧作使用的明确构架和收到读者欢迎的鲜活人物，他们的人物不再只是叙事意义上的功能载体，而是具有了鲜活的肉体、真实的内心和丰沛的感情。坎贝尔的学说在乔治·卢卡斯手上产生了《星球大战》这样在全球范围内具有轰动效应的电影，并且在沃格勒手上进一步地被调整为更加适用于电影剧作的创作手册的形式。至此，故事中的人物已经不再是仅在叙事层面上的功能载体，而是成长为具有真实的身体和内在的角色（character）。这和漫画史的先行研究中所指出的手冢把悲剧性引入了漫画从而导致漫画在表现深度上出现革新是如此相近。在某种意义上，在坎贝尔手上把形态学和荣格心理学的结合，促使前近代的人完成从符号到角色的跨越。由于手冢的功绩也是如此，“单一神话”型泛滥于现代漫画之中也就不难理解了。 第二，像普罗普本人指出的那样，形态学中提出的模型归根到底源于民间文学中的神奇故事这个亚类，并不具备列维所追求的那种普遍性；坎贝尔的单一神话则进一步在这个亚类的基础上往人物内心进行了挖掘，为人物的每一步行动提供了情感动力——荣格认为现代的知识界把神话解释为表现人类心灵深处的原始冲动的集体的梦。
可以说大众传媒所需要的，是从传统故事的海洋中，抽取足以集中表现人物的养分，并用特化的叙事方式予以强化。个人从蒙昧的海洋中浮起，充分展现内心世界的纠葛与人性化的感情，并为大众所共有，至少可以说从普罗普·坎贝尔的比较中，能够更清晰地看出“单一神话”的革新之处，那就是对旅行主体英雄的强调，以及由于英雄的凸显，故事由此开始承载起不同于以往的意义。
针对“单一神话”的本质，比尔·莫耶斯这样说道：“这里他所描述的英雄冒险，并不是英勇的行为，而是一个自我发现的过程……讽刺的是，对坎贝尔而言，英雄冒险过程的中介，并不是夸大英雄这个角色的……这个旅程的终极目标即非解脱也非极乐，而是赋予他人的智慧和力量 ，他认可的研究准则，是去发现世界神话主题中的共通性，以指出人类心灵中，那种欲将自己置于一个深刻意义核心的永恒渴求……是去寻找那种真正活着的体验 。”坎贝尔自己也表示：“很多人认为人类所追求的一切就是生命的意义。我不同意。我认为人们真正追求的是一种存在的体验，因此我们的肉体才能和心底的存在感与现实感产生共鸣，我们才能真正体会到存在的喜悦。”
针对这种“体验”，罗伯特·麦基也说了类似的话。麦基认为主人公必须具有一些特质，比如他需要具有动机，具有非同一般的意志力等，故事则是主人公作出的选择的一系列结果 ，也就是说，故事是缺失了某样重要的东西的、具有行动意志的主人公迫于外力不得不与行动、作出选择从而产生的一系列结果的累加。无论是普罗普还是坎贝尔，他们抽出的原型都来自于“成人仪式”的“通过仪礼”。尤其是沃格勒的“物语论”是建立在用于电影剧作的问题意识基础上的理论，麦基虽然说自己的理论也适用于电影剧本之外的故事创作，但《故事》一书中援引大量电影的例子，麦基的理论确实也被广泛应用在电影剧作上。可见在视觉媒体中，单一神话型成为主流是很好理解的事。
这里所说的主人公（hero），既不是民间传说的行动主体也不是神话中的英雄，而是类似于教养小说主人公的近代意义上的个人。坎贝尔的功绩在于把个人塑造成英雄，而“单一神话”在沃格勒手上则更加冼练。
“物语论”在坎贝尔手上发生的转变，和手冢治虫给现代漫画带来的影响是一致的。尤其是在海外广受追捧的少年漫画中，“英雄之旅”的结构比比皆是。麦基和坎贝尔等人传授的不是描写普通个人的方法，而是刻画英雄的方法，这和现代日本漫画中个人的英雄画如出一辙，这种现象因而具有跨文化性。
三、小结
本文对本世纪两个重要的物语（故事）论研究成果、并对故事创作产生重大影响的理论型作品，弗·雅·普罗普的《故事形态学》和约瑟夫·坎贝尔的《千面英雄》进行了考察，着重分析了从普罗普到坎贝尔，“主人公”发生了什么变化，为考察现代日本漫画中个人崛起的原因提供了一个“物语论”方面的视角。在第一节中，举昭和初期流行的儿童漫画作品，田河水泡的《野狗小黑》为例，考察早期故事漫画所具备的两种可能性——即同时内含向角色型和宏大叙事型的方向发展的可能；第二节则从“物语论”的视角切入，发现从《故事形态学》到《千面英雄》，主人公从承载某种叙事目的的功能项发展为具有丰富的感情和鲜活的内心世界、并通过冒险获得成长的英雄化的个体，并将该结论与日本故事漫画的发展轨迹进行整合。本文为考察故事漫画的发展历史提供了一个侧面的视角，不仅是关于角色型漫画的，对于宏大叙事型漫画尽管尚未涉及，也给出了初步的提示。许多漫画研究者对漫画文本的研究，往往集中在表现技法研究和叙事手法研究上，本文则从为文本分析提供了另一个必要的分析视角，有助于更好地理解故事漫画的发展历史；另一方面，对于漫画创作者来说，了解自己创作的是什么性质的作品，了解近现代意义上的个人在故事叙事中如何崛起，并进一步探索主流之外的可能性，也是十分必要的。
参考文献：
[1]美国剧作家克里斯托弗·沃格勒在创作手册《作家之旅》中提到的概念，和坎贝尔提出的“单一神话”含义一致，均指主人公“启程—启蒙—归还”的冒险过程.
[2]《超级漫画家圣经》，赵佳，龙门书局，2013年5月.
[3]《漫画分镜头表现教程》，oran猪，亚马逊上架电子书，2013年12月.
[4]《漫画的间隙》，菅野博之，美术出版社，2004年11月.
[5]《日本經典动漫技法教程 短篇漫画绘制基础》，田中裕久（著），丁莲（译），中国青年出版社，2013年11月.
[6]《电影式漫画家入门》，大冢英志，ASUKI新书，2010年5月，150-151页.
[7]1931—1941年间在讲谈社的杂志《少年俱乐部》上连载，1941年被政府取缔。日本早期场面物语漫画的翘楚，在少年儿童之间广受欢迎.
[8]《野狗小黑自叙传》，田河水泡，光人社，昭和51年5月.
[9]《野狗小黑全集（杂志版》，田河水泡，讲谈社，昭和44年2月；出自书后小林秀雄的评论<漫画>，801页.
[10]《故事形态学》，弗·雅·普罗普，中华书局，2006年11月，4～5页.
[11]《千面英雄》，约瑟夫·坎贝尔，上海文艺出版社，2007年7月.
[12]《神话的力量》，约瑟夫·坎贝尔、比尔·莫耶斯著，朱侃如译，万卷出版公司，2011年10月，<序曲>第2页.
[13]《故事》，罗伯特·麦基，中国电影出版社，2001年8月.
作者简介：
齐梦菲，北京日本学研究中心2013级博士研究生，研究方向：日本文化。