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话剧在中国诞生之初是力求与中国传统戏曲这种老的戏剧样式区别开的。到上世纪80年代，当话剧发展遇到重重危机，不得不重审自身时，以高行健为代表的话剧创作者提出并倡导回归到传统戏曲本身的理论。话剧《绝对信号》是实践其理论的第一站。本文围绕该话剧，通过浅析其中所运用的传统戏曲艺术表现手法，即观演剧场性、舞台假定性和时空的自由转化，来彰显传统戏曲对实现中国话剧长足发展的重要作用。
中国话剧是十九世纪末二十世纪初在西方戏剧文化的影响下产生的。从诞生之初，它就命以“文明新戏”，凭着生活化、写实化和散文化的特点与艺术化、写意化、诗词化的中国传统戏曲相区别开，以期成为一门新的艺术样式。话剧在中国埋下种子后，立刻生根发芽。但在随后的成长过程中，由于缺乏对自身形势的客观认识和精准定位，加之影视的冲击和国人审美趣味的变化，作为“舶来品”和年轻艺术形式的话剧，遭遇到了发展瓶颈。自1980年起，话剧更是创作惨淡，剧场萧索。随后对黄佐临《漫谈“戏剧观”》一文的商讨，以高行健为首的话剧创作者举起了“得从戏剧的‘艺术本身’去寻找自救手段”的探索大旗，倡导“向我国传统戏曲学习”，回到传统戏曲本身，为现代戏剧发展明确了“向传统戏曲汲取复苏的力量”的方向。高行健的《绝对信号》就在这样的理论指导下，在融入中国传统戏曲艺术表现手法后，以国人陌生而又熟悉的身姿应运而出了。
《绝对信号》讲述的是以黑子为代表的待业青年，由于受到专门盗窃列车所载货物的车匪勾引，同他们一道混上守车，企图行窃。但在老车长的教育下，在朋友小号和女友蜜蜂姑娘的帮助下，逐渐醒悟，并同车匪展开搏斗，保卫了列车的安全，用行动赢得了做人的权利。该话剧突破了传统话剧不允许演员和观众直接交流的戏剧观，采用开放式结构，于小剧场演出，促进观演双方的直接交流，充分调动观众的艺术再创造能力。同时，舞台布景也极其写意，仅仅是几根铁架、几张椅子和一个平台，让观众在通过表演和声光的变化下才知道它是一节行进中的守车。《绝对信号》打破了传统剧作时间的逻辑连续性，突出了时间的相对性。全剧的时间只是从傍晚到深晚短短的几个钟头，但剧作者通过人物的回忆、想象，向前延展开拓了时间的心理向度，形成了多层次的时间结构。时间结构的变化，必然影响着空间结构的变化。随着回忆、现实、想象的交叉与渗透，将守车这个固定的装置相应转换成阳台、内室和想象的抽象空间等不同场景。
《绝对信号》的成功，很大程度上得益于其对观演剧场性的营造，舞台假定性的直面和时空的自由转化上。而这些，均源于对中国传统戏曲常见艺术表现手法的学习。
一、观演剧场性
高行健认为：“所谓剧场性，说穿了不过是演员同观众的直接交流。”他说：“观众来剧场看戏与其说来找寻一个逼真的生活环境，不如说要的是剧场里那种台上台下交融的气氛，不妨称之为剧场性。”“这也是戏剧有别于电影电视的重要方面。然而，当代戏剧舞台被冷冰冰的几堵墙隔断，观演分离，剧场性弱化，还得向戏曲取经。戏曲演员通过亮相、提嗓子、身段和台步即可提起观众注意。若是丑角，还能插科打诨，兴致所来，灵气顿起，传统戏曲“活人与活人之间的这种活生生的交流，艺术创作中没有比这更动人心弦的了”。现代话剧没有理由不重拾这些手段。
《绝对信号》选择仅容纳百余人的小剧场演出，可谓是高行健和导演林兆华为加强观演剧场性而从演出空间上所做的一次突破性尝试。表演区和观众席问的“第四堵墙”被打破，演员与观众的距离近有咫尺，演员把人物的内心活动坦露在观众眼前：由于空间量度较小，演员对人物内心的诠释不再需要像大剧场中表演那样，付诸于幅度较大的形体动作或是夸张的面部表情，而是从感觉出发，以每一个细腻变化的表情、眼神，以及动作细节，自然而然地流露出人物内在情愫。只有这样，演员的表演才能经得起观众的品评和推敲，也才能把观众带人到人物真实隐秘的心灵世界。高行健还别具匠心地利用灯光和音响效果等来加强观演的交流，尽可能赋予它们戏剧生命，使其像演员一样，也起到戏中角色的作用，
同观众达到某种程度的交流，或者说调动了观众的想象力、理解力，并且给观众以强烈的感受。
二、舞台的假定性
“一般说来，戏剧总是在剧场舞台上演出，且不管舞台是圆形的抑或是环形的，伸出式的抑或老式的镜框。而布景再怎样逼真，总归是假的，演员恰恰是把假定的环境当作真的来做演，这便是我们称之为舞台艺术的假定性。”“这种假定性正是戏剧的前提。”而“对戏剧的假定性的最彻底的肯定莫过于我国传统的戏曲”。
假定性可谓是我国传统戏曲的最基本的艺术表现手段。舞台上可以空无一物，只要有演员生动形象的表演，乐器相得益彰的伴奏，观众脑海中就能被唤起任何具象。戏剧的魅力正在于假戏真做，“承认戏剧艺术的假定性并把自己的技艺建立在这种假定性之上正是现代戏剧的自我意识”。正是基于对话剧假定性的肯定，在搬演《绝对信号》时，高行健和导演林兆华拒绝舞台上再现过多的细微末节，如布景简单而写意，整个框架式的结构，雕空了的车厢，使观众清晰地看到各个角落的人物行动。再加上灯光、音效的运用，激发观众对不同场景的想象，使之融入演员，分享艺术创造的快乐和激情。
舞台假定性同时也是降低再度创造剧作中多变时空的难度的一种重要手段。高行健直言“我所以看重戏曲，因为它充分强调戏剧的假定性。戏曲演员可以在光光的舞台上，说到哪里就演到哪里。”所以《绝对信号》中，心理的时空与现实的时空壁垒被打破，观众可以信马由缰于剧中人物的回忆、现实和想象三个时空中，而不觉得突兀。
三、时空的自由转换
任何一出戏都是在特定时间和空间中实现的。如何在受限的时间和场所内最大程度地表演出剧作中的时间和空间是现代戏剧面临的一大挑战。在面对这个挑战时，高行健认为，现代戏剧家在探索剧场新的时空关系时，不能不发现古希腊戏剧、莎士比亚戏剧和东方古典戏剧，“尤其是我国异常丰富的传统戏曲，在时空关系的处理上竟那样富有余裕，那样洒脱”。“戏曲中主要靠演员的表演来调动观众的想象力，……演员只要几句道白、一段唱腔、亮相、甩袖、走场的那点功夫，就把近代西方戏剧搞出来叫剧作家往往十分烦恼的那三堵墙，还有那过去、现在、将来三个时态，轻而易举便交代了。”
《绝对信号》全剧分为三个层次：回忆、现实和想象。剧作者利用演员有区别的表演，配合不同色调的灯光和列车不同的行进节奏，调动其观众的想象力，来实现三个时态和不同场景的转换。具体到表演上，人物在回忆中时，表演会平静而有节制，给人一种距离感；想象时，表演则是冲动而有力的；而现实中的人物，表演则应该朴素而真实。灯光的运用上，蓝色光圈用于处于回忆状态下的人物；白色光圈用于想象中的人物；现实中的人物则用正常的舞台光。列车行进节奏，伴随回忆的是进站放慢的或是单调的行车节奏；而与之相对的，列车过隧道时的飞驰和产生的轰鸣则是伴随着想象的。这些类似于戏曲中对时空的程式化处理，将复杂、多层次的戏剧时空自由晓畅地展现在观众面前。
从以上对《绝对信号》中的中国传统戏曲艺术表现手段的分析，我们可以看出，中国现代戏剧在汲取戏曲元素后，舞台艺术思维得到充分拓展，更大程度上发掘了话剧与影视相区别的观演现场性的特点。当然，高行健在回归传统的同时，也融入了自己的思考，加以创新。其经验告诉我们，中国现代戏剧的发展离不开本质上对戏曲的创新性继承，只有实现民族化，才能中国化，也才能真正长久地走下去。
参考文献：
[1]高行健，对一种现代戏剧的追求[M]，北京：中国戏剧出版社,1988.
[2]牛耕云，新花新路新尝试一访《绝对信号》导演林兆华[J]中国戏剧,1982(11).
[3]高行健，我的戏剧观／高行健戏剧集[M】，北京：群众出版社,1985.
[4]台湾行政院文建会，高行健台湾文化之旅[M]台北：台湾行政院文建会出版社,2002.
[5]康建兵，高行健与中国传统戏曲[J]，广州大学学报,2010(9).
(作者简介：曾慧林(1983.2-)女，汉，湖南衡阳人，湖南师范大学文学院影视戏剧文学专业在读硕士，湖南软件职业学院助教，主要从事影视戏剧文学研究。)
中国话剧是十九世纪末二十世纪初在西方戏剧文化的影响下产生的。从诞生之初，它就命以“文明新戏”，凭着生活化、写实化和散文化的特点与艺术化、写意化、诗词化的中国传统戏曲相区别开，以期成为一门新的艺术样式。话剧在中国埋下种子后，立刻生根发芽。但在随后的成长过程中，由于缺乏对自身形势的客观认识和精准定位，加之影视的冲击和国人审美趣味的变化，作为“舶来品”和年轻艺术形式的话剧，遭遇到了发展瓶颈。自1980年起，话剧更是创作惨淡，剧场萧索。随后对黄佐临《漫谈“戏剧观”》一文的商讨，以高行健为首的话剧创作者举起了“得从戏剧的‘艺术本身’去寻找自救手段”的探索大旗，倡导“向我国传统戏曲学习”，回到传统戏曲本身，为现代戏剧发展明确了“向传统戏曲汲取复苏的力量”的方向。高行健的《绝对信号》就在这样的理论指导下，在融入中国传统戏曲艺术表现手法后，以国人陌生而又熟悉的身姿应运而出了。
《绝对信号》讲述的是以黑子为代表的待业青年，由于受到专门盗窃列车所载货物的车匪勾引，同他们一道混上守车，企图行窃。但在老车长的教育下，在朋友小号和女友蜜蜂姑娘的帮助下，逐渐醒悟，并同车匪展开搏斗，保卫了列车的安全，用行动赢得了做人的权利。该话剧突破了传统话剧不允许演员和观众直接交流的戏剧观，采用开放式结构，于小剧场演出，促进观演双方的直接交流，充分调动观众的艺术再创造能力。同时，舞台布景也极其写意，仅仅是几根铁架、几张椅子和一个平台，让观众在通过表演和声光的变化下才知道它是一节行进中的守车。《绝对信号》打破了传统剧作时间的逻辑连续性，突出了时间的相对性。全剧的时间只是从傍晚到深晚短短的几个钟头，但剧作者通过人物的回忆、想象，向前延展开拓了时间的心理向度，形成了多层次的时间结构。时间结构的变化，必然影响着空间结构的变化。随着回忆、现实、想象的交叉与渗透，将守车这个固定的装置相应转换成阳台、内室和想象的抽象空间等不同场景。
《绝对信号》的成功，很大程度上得益于其对观演剧场性的营造，舞台假定性的直面和时空的自由转化上。而这些，均源于对中国传统戏曲常见艺术表现手法的学习。
一、观演剧场性
高行健认为：“所谓剧场性，说穿了不过是演员同观众的直接交流。”他说：“观众来剧场看戏与其说来找寻一个逼真的生活环境，不如说要的是剧场里那种台上台下交融的气氛，不妨称之为剧场性。”“这也是戏剧有别于电影电视的重要方面。然而，当代戏剧舞台被冷冰冰的几堵墙隔断，观演分离，剧场性弱化，还得向戏曲取经。戏曲演员通过亮相、提嗓子、身段和台步即可提起观众注意。若是丑角，还能插科打诨，兴致所来，灵气顿起，传统戏曲“活人与活人之间的这种活生生的交流，艺术创作中没有比这更动人心弦的了”。现代话剧没有理由不重拾这些手段。
《绝对信号》选择仅容纳百余人的小剧场演出，可谓是高行健和导演林兆华为加强观演剧场性而从演出空间上所做的一次突破性尝试。表演区和观众席问的“第四堵墙”被打破，演员与观众的距离近有咫尺，演员把人物的内心活动坦露在观众眼前：由于空间量度较小，演员对人物内心的诠释不再需要像大剧场中表演那样，付诸于幅度较大的形体动作或是夸张的面部表情，而是从感觉出发，以每一个细腻变化的表情、眼神，以及动作细节，自然而然地流露出人物内在情愫。只有这样，演员的表演才能经得起观众的品评和推敲，也才能把观众带人到人物真实隐秘的心灵世界。高行健还别具匠心地利用灯光和音响效果等来加强观演的交流，尽可能赋予它们戏剧生命，使其像演员一样，也起到戏中角色的作用，
同观众达到某种程度的交流，或者说调动了观众的想象力、理解力，并且给观众以强烈的感受。
二、舞台的假定性
“一般说来，戏剧总是在剧场舞台上演出，且不管舞台是圆形的抑或是环形的，伸出式的抑或老式的镜框。而布景再怎样逼真，总归是假的，演员恰恰是把假定的环境当作真的来做演，这便是我们称之为舞台艺术的假定性。”“这种假定性正是戏剧的前提。”而“对戏剧的假定性的最彻底的肯定莫过于我国传统的戏曲”。
假定性可谓是我国传统戏曲的最基本的艺术表现手段。舞台上可以空无一物，只要有演员生动形象的表演，乐器相得益彰的伴奏，观众脑海中就能被唤起任何具象。戏剧的魅力正在于假戏真做，“承认戏剧艺术的假定性并把自己的技艺建立在这种假定性之上正是现代戏剧的自我意识”。正是基于对话剧假定性的肯定，在搬演《绝对信号》时，高行健和导演林兆华拒绝舞台上再现过多的细微末节，如布景简单而写意，整个框架式的结构，雕空了的车厢，使观众清晰地看到各个角落的人物行动。再加上灯光、音效的运用，激发观众对不同场景的想象，使之融入演员，分享艺术创造的快乐和激情。
舞台假定性同时也是降低再度创造剧作中多变时空的难度的一种重要手段。高行健直言“我所以看重戏曲，因为它充分强调戏剧的假定性。戏曲演员可以在光光的舞台上，说到哪里就演到哪里。”所以《绝对信号》中，心理的时空与现实的时空壁垒被打破，观众可以信马由缰于剧中人物的回忆、现实和想象三个时空中，而不觉得突兀。
三、时空的自由转换
任何一出戏都是在特定时间和空间中实现的。如何在受限的时间和场所内最大程度地表演出剧作中的时间和空间是现代戏剧面临的一大挑战。在面对这个挑战时，高行健认为，现代戏剧家在探索剧场新的时空关系时，不能不发现古希腊戏剧、莎士比亚戏剧和东方古典戏剧，“尤其是我国异常丰富的传统戏曲，在时空关系的处理上竟那样富有余裕，那样洒脱”。“戏曲中主要靠演员的表演来调动观众的想象力，……演员只要几句道白、一段唱腔、亮相、甩袖、走场的那点功夫，就把近代西方戏剧搞出来叫剧作家往往十分烦恼的那三堵墙，还有那过去、现在、将来三个时态，轻而易举便交代了。”
《绝对信号》全剧分为三个层次：回忆、现实和想象。剧作者利用演员有区别的表演，配合不同色调的灯光和列车不同的行进节奏，调动其观众的想象力，来实现三个时态和不同场景的转换。具体到表演上，人物在回忆中时，表演会平静而有节制，给人一种距离感；想象时，表演则是冲动而有力的；而现实中的人物，表演则应该朴素而真实。灯光的运用上，蓝色光圈用于处于回忆状态下的人物；白色光圈用于想象中的人物；现实中的人物则用正常的舞台光。列车行进节奏，伴随回忆的是进站放慢的或是单调的行车节奏；而与之相对的，列车过隧道时的飞驰和产生的轰鸣则是伴随着想象的。这些类似于戏曲中对时空的程式化处理，将复杂、多层次的戏剧时空自由晓畅地展现在观众面前。
从以上对《绝对信号》中的中国传统戏曲艺术表现手段的分析，我们可以看出，中国现代戏剧在汲取戏曲元素后，舞台艺术思维得到充分拓展，更大程度上发掘了话剧与影视相区别的观演现场性的特点。当然，高行健在回归传统的同时，也融入了自己的思考，加以创新。其经验告诉我们，中国现代戏剧的发展离不开本质上对戏曲的创新性继承，只有实现民族化，才能中国化，也才能真正长久地走下去。
参考文献：
[1]高行健，对一种现代戏剧的追求[M]，北京：中国戏剧出版社,1988.
[2]牛耕云，新花新路新尝试一访《绝对信号》导演林兆华[J]中国戏剧,1982(11).
[3]高行健，我的戏剧观／高行健戏剧集[M】，北京：群众出版社,1985.
[4]台湾行政院文建会，高行健台湾文化之旅[M]台北：台湾行政院文建会出版社,2002.
[5]康建兵，高行健与中国传统戏曲[J]，广州大学学报,2010(9).
(作者简介：曾慧林(1983.2-)女，汉，湖南衡阳人，湖南师范大学文学院影视戏剧文学专业在读硕士，湖南软件职业学院助教，主要从事影视戏剧文学研究。)