邓丽君离去15周年，海外华人社会纷表哀悼。
　　邓丽君的歌唱生涯见证了台湾光复后的重生。日本殖民遗风犹存，原住民的悲情，与周璇之后的民国小调同流，在戒严时代成为台湾民间的精神慰藉。邓丽君的歌唱风格，上承江南丝竹的婉约阴柔，成为南方的国民党政权的文艺代言。从《何日君再来》到《月亮代表我的心》，邓丽君的歌像《楚辞》；大陆的《南泥湾》、《洪湖水浪打浪》则像北地的《诗经》。邓丽君的歌，1970年代末期配合台湾蒋经国的宽和管治，下开校园民歌的民主创作之风，也适逢大陆“四人帮”覆灭，鼓吹阶级斗争的红歌消散，邓丽君的歌与人性和情感登陆，因缘际会，成为中国民间流行曲的一位柔性歌唱家。
　　然而，邓丽君也有她的先天缺陷。中国的民间音乐，从来没有成熟过。中国民歌长期在江湖卖艺的低层次徘徊，与士大夫的上层文化割裂，难成大器。西方枪炮驱赶，进入20世纪之后，中国文化从上到下，概受西方影响，流行乐当然不例外，上海是全中国第一个现代城市，在电影与电台的新风之下，“时代曲”应运而生，它其实是对当时美国的流行乐及Big Band爵士乐的硬件模仿，譬如《夜上海》，旋律与编曲与美国同期的歌曲很相似。
　　“时代曲”的作者都是些当代的文人，当时民智初开，文白参半，时代曲的许多歌词，过分简单天真，平白如话，完全符合胡适说的“我手写我口”。但那时，中国大陆战火绵绵，离乱不绝，古诗中最典型的战乱离别、儿女情长的题材，必然成为中国当时流行歌曲的主流，连孤岛上海，也不能独自苟安，即使写男女之情，也暗中流露出国破家亡的隐痛，周璇的《四季歌》：“冬季到来雪茫茫，寒衣做好送情郎，血肉筑成长城长，奴愿做当年小盂姜”，这类歌词。可以上溯到李白的“长安一片月，万户捣衣声。秋风吹不尽，总是玉关情。何时平胡虏，良人罢远征”。
　　民歌的最大特．占、是在江湖飘零中自怨自怜，呻吟有余，意境不足。像《何日君再来》，首先是文白夹杂，半通不通，譬如“愁堆解笑眉，泪洒相思带”，其实上下两句完全不对仗，“解笑眉”三个字属于生安白造，估计是从“解语花”变出来；至于“相思带”，更加莫名其妙，也无典可查，但只为押韵，有点像中国民间的打油诗；还有“喝完了这杯，请进点小菜”，是地道的江湖对白，看似俗语，其实李白的“将进酒”也有“将进酒，杯莫停”之语，最后“人生难得几回醉，不欢更何待”又雅得很；中间还夹了一句念白：“来来来，喝完了这杯再说吧”。关键就是这句念白，今天翻唱邓丽君者，想把这一句念得像邓丽君一样“侍儿扶起娇无力”的萎靡，已绝无可能。《何日君再来》是老歌，邓丽君也是后来翻唱的一个，但到邓丽君之手，再为这句念白加添了“国破山河在”的滋味，像出自白先勇笔下的《台北人》，已成绝品。
　　邓丽君的声音甜丽软浓，比抗战时代的半殖民女歌手周璇、李香兰，多了—层战后和平的过滤，少了两分上海十里洋场初开埠的稚嫩与造作，再经台湾小岛风情的幻合，韵开千蕊，独秀一曲。
　　台湾本土文化的觉醒，也为邓丽君的歌艺开拓了不同的路，邓丽君除了继承上海女歌星的《天涯歌女》，也结合了中国传统山歌的欣喜：台湾本地的有《原乡人》、《原乡情浓》与《阿里山的姑娘》，其余如《水上人》、《采红菱》、《小放牛》，则广泛覆盖华南各地乡村，跨越海峡两岸。此外，台湾校园民歌的兴起，还为邓丽君的歌增添了文艺修养，譬如由梁弘志谱曲的《但愿人长久》，以苏东坡的《水调歌头》为本，结果成为邓丽君最脍炙人口的名曲，除《但愿人长久》外，欧阳修的“去年元夜时”，李后主的“无言独上西楼”，甚至连诗经的“在水一方”，都谱成歌曲，由邓丽君演唱，加上余光中、郑愁予带领的新诗，曾在1970年代的台湾，造就了唯一一次“中國文艺复兴”。
　　邓丽君既有民国都市的遗香，也有山歌小调的余韵，亦城亦乡，亦雅亦俗，映照出中国20世纪一段最迷离悲惨的历史，像一夜月光，敷贴在一代的伤口上。经历其间的是丰子恺画中穿长衫、放风筝、写毛笔字的旧人，他们曾经讲一口温柔敦厚的国语，做人讲忠诚老实，对于世界只简单黑白两分，而堕入中国史上最大的迷梦，一觉醒来，为时已晚。
　　邓丽君离开了中国15年了，真正梁绕三秋，音飘两岸。不妨想象，如果一场劫火的噩梦从来没有发生过，会是何模样?是一个乱世成就了一个小歌女的不朽，还是一位大歌星诠释了一炉涂炭生灵的飞灰?